|
Вы здесь: Критика24.ру › Пушкин А. С.
Проблема автора в романе в стихах Евгений Онегин (Пушкин А. С.)
Пересмотрел все это строго; Противоречий очень много, Но их исправить не хочу... А. Пушкин. «Евгений Онегин» Среди разнообразного автокомментария Пушкина к «Евгению Онегину» есть два «стихотворных высказывания», поводом для которых послужили крайне неудачные иллюстрации к роману, появившиеся в «Невском альманахе на 1829 год». Убийственный сарказм этих пушкинских «подписей к картинкам» был защитной реакцией поэта против плоского натурализма, приспосабливавшего его роман к вкусам и уровню понимания российского «массового читателя». Одна из шести иллюстраций художника А. Нотбека заслуживает особого внимания, ибо ее можно сравнить не только с пушкинским текстом, но и собственным рисунком поэта, сделанным на тему сорок седьмой — сорок восьмой строф первой главы: Онегин и его приятель («автор») на набережной Невы петербургской белой ночью. В ноябре 1824 года, собираясь приступить к публикации «Евгения Онегина», Пушкин послал свой рисунок брату Льву с тем, чтобы по этому эскизу «искусный и быстрый карандаш» профессионального художника исполнил иллюстрацию к первой главе. Это намерение, однако, не осуществилось — первая глава вышла без рисунка; но вот четыре года спустя Пушкин увидел исполнение своего замысла в «Невском альманахе» — и «подписал» к этой картинке строки отнюдь не онегинские: Вот перешед чрез мост Кокушкин, Опершись..... о гранит, Сам Александр Сергеич Пушкин С мосье Онегиным стоит... Сравнение авторского эскиза с иллюстрацией А. Нотбека дает возможность отчетливо увидеть, что так резко не устраивало Пушкина в этой картинке: наряду с разночтением в отдельных деталях бросается в глаза центральное, главное расхождение — это фигура приятеля Онегина. На пушкинском рисунке собеседник Онегина повернут к зрителю спиной; и хотя мы знаем по тексту романа, что это, очевидно, сам автор повествования о Евгении Онегине («С ним подружился я в то время...» и т. д.), тем не менее в этой фигуре, скрывающей свое лицо, остается некая загадочность. Очевидно, такая поза соответствовала какому-то пушкинскому замыслу — и потому столь саркастически прокомментировал поэт поправку незадачливого иллюстратора, который не только развернул приятеля Онегина лицом к зрителю (так сказать, «соблюл приличие»), но и прямо объявил, что это некто иной, как «сам Александр Сергеич Пушкин». Почему эти две иллюстрации к «Евгению Онегину» заслуживают столь пристального внимания? Потому, что они вплотную подводят нас к одной из главных загадок пушкинского романа. Дело в том, что поправка А. Нотбека в высшей степени симптоматична; можно сказать, что она была прямо продиктована тем расхожим и как бы самоочевидным толкованием пушкинского романа, согласно которому «автор», рассказывающий историю своего приятеля Онегина, — это буквально сам Пушкин (он ведет повествование и сам же его время от времени перебивает «лирическими отступлениями»). Такое понимание романа было всегда господствующим — но, к счастью, не единственным. В нашей литературоведческой науке уже давно возникла традиция проблемного понимания образа «автора» (работы Г. Гуковского, И. Семенко, С. Бочарова и др.). Выявив его исключительно важную роль в романе (например, Г. Гуковский писал о том, что, кроме Евгения и Татьяны, третьим «центральным образом, проведенным через весь роман и объединяющим весь его текст», является образ «автора»), исследователи вместе с тем обнаружили немалую сложность и даже весьма загадочную самопротиворечивость этого образа. Например, в пределах одной и той же первой главы «автор» заявляет то о своей близости Онегину (строфа сорок пятая), то о своей с ним разности (строфа пятьдесят шестая). Это «раздвоение» (которое проявляется разнообразно на протяжении всего романа) можно понять как одно из тех «противоречий» романа, о которых открыто предупреждается читатель в конце первой главы. Объяснить же это явление можно так: в романе как бы два Пушкина — один есть действующее лицо собственного романа (такой же «персонаж», как и Онегин), другой есть Пушкин-творец, создатель всего огромного художественного мира родина в стихах; единство и одновременно разность, этих двух Пушкиных есть как бы отражение двух природ поэта («человека» и «творца»), двух измерений его «я». Но возможно и другое объяснение этого явления, подсказываемое пушкинским художественным опытом: в поэтике Пушкина весьма часто одним из самых проблемных и сложно организованных мест произведения оказывается позиция автора-рассказчика (вспомним «Повести Белкина», «Историю села Горюхина», «Капитанскую дочку»). Иногда Пушкин даже «маскирует» присутствие автора-повествователя — как, например, в «Путешествии из Москвы в Петербург»: путь к действительному пониманию этого произведения открылся только тогда, когда было установлено присутствие в нем незамеченного ранее персонажа — «автора-путешественника», чье повествование прежде воспринималось как исходящее непосредственно от самого Пушкина. В этом свете легче понять и «загадку автора» в романе «Евгений Онегин»: здесь перед нами не условная видимость «как бы двух Пушкиных», а вполне определенная художественная реальность сосуществования двух голосов — повествования «автора» и лирического «я» самого Пушкина. Вот один из самых наглядных случаев «самообнаружения» автора-повествователя в романе. Среди уцелевших материалов «потаенной» десятой главы есть фрагмент, где идет речь о «сходках заговорщиков» — и вот тут в обществе Лунина, Якушкина, Тургенева мы видим еще одного исторического персонажа: Читал свои ноэли Пушкин... Bсе это место «славной хроники» мы воспринимаем в русле исторической документальности и как бы забываем, что перед нами текст романа; но если в его художественном мире существование подлинных исторических лиц — не новость и не диво, то вот явление самого автора романа в третьем лице (увиденном как бы со стороны!) — факт парадоксальный и заставляющий задуматься. В самом деле: везде в романе Пушкин говорит о себе — «я»; пусть даже это авторское «я» настолько внутренне противоречиво, что возникает дистанция между как бы двумя разными полюсами этого «я»; но ведь никакое, даже самое крайнее «раздвоение» автора, не дает возможности авторскому «я» вести речь о себе в третьем лице: «он». Для того чтобы Пушкин имел художественную возможность сказать о самом себе: «Читал свои ноэли Пушкин» он должен быть увиден с чьей-то иной точки зрения, то есть глазами какого-то другого рассказчика! Этот вывод предстанет перед нами во всей своей очевидности, если мы разбираемую cитуацию десятой главы (Пушкин, увиденный в собственном романе «со стороны») перенесем, скажем, в первую главу: если бы мы прочитали здесь, что Онегин помчался в ресторан, где его ждут Каверин и Пушкин, — то разве не возник бы немедленно вопрос совершенно естественный: а от чьего же лица ведется повествование, кто рассказывает все это? Художественное сосуществование двух «я» (особого автора-повествователя и самого Пушкина) — одна из центральных загадок («противоречий») пушкинского «свободного романа». Сама возможность этого незаметного удвоения обеспечена прежде всего тем, что автор-повествователь не имеет своего имени, его речь ведется просто от первого лица — точно так же, как и речь самого Пушкина. Далее, сильно способствует «смешению» двух голосов их большая близость друг другу. Автор повествования о Евгении Онегине изображен Пушкиным как молодой поэт, член петербургского «цеха литераторов», как человек, хорошо знакомый с теми людьми, которых знал и сам Пушкин, и даже живущий в тех же местах, где жил Пушкин (Петербург, Одесса, деревня «северного уезда»), — словом, романный повествователь есть в полном смысле слова человек пушкинского круга. Но если в романе немаловажно обстоятельство близости автора-повествователя и Пушкина-творца, то не менее существенно изначальное их несходство, закрепленное уже в том факте, что повествователь есть самостоятельный персонаж романа. Несмотря на то, что у этого Автора нет имени (будем поэтому писать его с заглавной буквы) — у него есть свое «лицо» и своя особая судьба в романе. Пушкин и его Автор часто занимают несовпадающие позиции в отношении к одним и тем же явлениям жизни (тут и оценка, и суждение, и выбор, и просто интонация); надо полагать, что именно эта диалогичность и «взаимодополнительность» разных точек зрения, особые художественно-смысловые возможности ведения повествования «двумя голосами» — все это и было одной из причин соединения в «Евгении Онегине» повествования Автора с «лирическими вступлениями» Пушкина. Чтобы постигнуть сложнейший внутренний мир романа, надо на всем его протяжении активно следить, как соотносятся, спорят и дополняют друг друга Автор и Пушкин — ибо повествование от начала до конца ведется двумя голосами. Ключ к этому двухголосно дается сразу же: уже во второй строфе романа переплетаются голос рассказчика истории о Евгении Онегине и голос Пушкина — создателя романа «Евгений Онегин». Здесь же вводится и одно существенное отличие между «голосом Автора» и «голосом Пушкина», которое устойчиво сохраняется на протяжении всего романа и служит одной из примет в очень непростом деле следования за «дуэтом» этих голосов: Пушкин везде обращается к «друзьям», а Автор адресуется к «читателю». Попробуем теперь, в свете обнаруженного различения Пушкина и Автора, увидеть то противоречие первой главы, которое упоминается исследователями наиболее часто: в строфе пятьдесят шестой Пушкин утверждает свою «разность» с Онегиным, между тем как перед этим он определенно говорил о своей с ним близости; мало того — из этой близости возникают такие строки: Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей... Очевидная невозможность того, чтобы эта мизантропическая декларация выражала убеждения самого Пушкина, приводила комментаторов к необходимости «защищать» тут Пушкина, и им приходилось это делать с помощью натянутой и искусственной аргументации. Между тем Пушкин ни в какой защите здесь не нуждается, ибо речь идет не о нем: и сорок пятая, и сорок шестая строфы первой главы полностью принадлежат повествованию Автора и содержат весьма важный материал для понимания этого персонажа. Крайняя граница речи Автора в первой главе проходит в пятьдесят четвертой строфе; все следующие шесть строф принадлежат самому Пушкину — тут он и говорит о своей «разности» с Онегиным. И еще одна существенная деталь: если для Автора Онегин — реальное лицо из подлинного мира, то для Пушкина Онегин — это литературный персонаж из его собственного романа; таким образом, разграничение авторского и пушкинского миров неизменно соблюдается. Вернувшись теперь к началу нашей темы— к пушкинской иллюстрации для первой главы, мы можем со всей отчетливостью увидеть, в чем же была ее загадка, которую так оплошно «раскрыл» А. Нотбек: рядом с главным-героем на набережной .стоит не Пушкин, а онегинский приятель, молодой петербургский поэт, автор повествования о Евгении Онегине. Однако на этом «проблема автора» отнюдь 'не исчерпывается: ее уяснение помогает нам решить, может быть, самый трудный вопрос современного прочтения «Евгения Онегина». Вопрос этот касается одного принципиального разногласия в понимании самого существа пушкинского романа. В XIX веке после Белинского в критической литературе надолго установился взгляд на «Евгения Онегина» как на общественно-бытовой роман о русской жизни первой четверти века; причем герои и сюжет романа разбирались непосредственно с точки зрения их типического подобия реальности — то есть их «жизненности». Но вот в XX веке тот же пушкинский роман был увиден со стороны совершенно иной: вместо «жизненности» вдруг на первом плане оказалась «литературность»— а «энциклопедия русской жизни» обернулась «литературной энциклопедией». И основания для подобной перемены точки зрения давал сам «Евгений Онегин». Дело не в том, что этот роман имеет своим фоном как бы всю мировую литературу (даже эпиграфы в нем — на пяти языках!) — от Гомера и Овидия до Руссо и Байрона; дело даже не в том, что роман весь пронизан явными и скрытыми цитатами и реминисценциями, от узнавания которых сильно зависит понимание и пушкинского текста (цитата из басни Крылова «Осел и мужик», скрытая в первой же строке «Евгения Онегина», — это как бы программная установка всей обширнейшей системы «чужого» литературного материала, втянутого в художественно-смысловую жизнь романа). «Литературность» как подлинная проблема «Евгения Онегина» начинается там, где творец романа на наших глазах превращает в свое «литературное дело» ту самую «жизненную историю», которую рассказывает Автор. Чем заканчивает Автор начало своей истории? — Тем, что неотвязная скука настигла Евгения и в деревне: «Хандра ждала его на страже...» А чём завершает Пушкин текст своей первой главы? Покамест моего романа Я кончил первую главу; Пересмотрел все это строго; Противоречий очень много, Но их исправить не хочу... Вот этими самыми строками Пушкин открыто ставит перед читателями одну из важнейших проблем своего произведения, заключающуюся в противоречии между его «жизненностью» и «литературностью». Жизненная реальность романа неожиданно обнаруживает свои условные границы — а реальные люди повествования-вдруг превращаются в литературных персонажей. Один из самых сильных эффектов от подобной метаморфозы связан с Татьяной, в частности, с ее письмом. Из двадцать шестой строфы третьей главы пораженный читатель узнает, что эта «идеальная русская девушка» ...по-русски плохо знал а.. И выражалася с трудом На языке своем родном, Итак, писала по-французски. Что же это — разоблачение, дискредитация, коварное осмеяние уездной барышни? Нисколько. Перед нами — характерное для позиции творца романа литературное размышление (с примесью иронической игры) по поводу любовного письма своей героини, которое Пушкин действительно «перевел» с французского, — составив его из многочисленных фрагментов, взятых из французской литературы (см. об этом в комментарии). Но, ведь после такого «разоблачительного предуведомления» о письме героини — что, кажется, можно найти в этом письме, кроме злой пародии и осмеяния? Оказывается, ничуть не бывало. Само письмо Татьяны живет в совсем ином мире — мире Автора, который представляет его нам как подлинный документ; и оно действительно в высшей степени подлинно и жизненно: и потому, что письмо Татьяны — это русский литературный шедевр любовного письма (творчески переработавшего, кристаллизовавшего «язык любви» французской литературы), и потому, что в этом письме «сердце женское запросто и .свободно заговорило русским языком» (П. Вяземский). Таким образом, Пушкин не боится тех резких диссонансов, которые вызывает в его романе активно действующее противоречие между «жизненностью» и «литературностью»; более того — само это противоречие он «исправить не хочет», оно ему почему-то очень нужно. Пушкин вызывает и читателя к активному участию в творческом разрешении этого противоречия; но задача эта не из легких: легче «разорвать» это живое противоречие пушкинского романа пополам — и либо закрыть глаза на «литературность», либо, наоборот, полностью игнорировать его «жизненность». Последнее, кстати, и характерно для многих критиков и исследователей XX века, которые с разных сторон и разными способами изучали проблему «литературности» «Евгения Онегина», сделали немало существенных открытий, тонких наблюдений — но при этом фатальным образом не хотели замечать «жизненности» пушкинского романа. Итоги этого рода исследований, будучи доведены до своего логического конца, выглядят так. В романе две реальности: низшая — это реальность «условного повествования»; ее неподлинность, иллюзорность разоблачается при помощи открытого авторского вмешательства. «Содержательность» романа — целиком во власти литературной игры: например, во имя чего отвергает Татьяна любовь Онегина? Может быть, во имя нравственного долга, — но скорее всего во имя композиционной симметрии («сегодня очередь моя...»). Но что же тогда действительно «серьезно» и «реально» в романе? В нем подлинна лишь реальность творческого процесса; реален лишь Пушкин — свободный творец образов и форм. Роман — плод его поэтического вымысла; поэт обрывает повествование, и роман кончается ничем — герои возвращается в небытие, из которого создатель романа их вызвал. Трудно согласиться с формалистической крайностью таких выводов. Если только «литературность», только ирония над «романной иллюзией», только реальность творческой игры — тогда откуда возникает ощутимый каждым читателем катарсис пушкинского романа? Откуда это сильнейшее эстетически-эмоциональное воздействие рассказанной в нем истории о Евгении Онегине? Ведь эффект катарсиса возможен при условии, что читатель верит в жизненную подлинность происходящего — и если автор творит ее всерьез. Где же искать действительное разрешения проблемы «жизненности» и «литературности» романа Пушкина? Отметим, что проблема «литературы и жизни» могла быть подсказана создателю «энциклопедии русской жизни» именно самой жизненной действительностью. Для пояснения приведем свидетельство историка русской литературы: «Этот литературный жанр («романы») с середины XVIII века был любимым чтением нашего общества; можно без преувеличения сказать, что несколько поколений воспитало свои чувства и мысли главным образом на романах... романические герои не только увлекали, но и учили русского читателя жизни... Женщины и мужчины зачитывались романами до самозабвения, жили ими, говорили и чувствовали то, что в них вычитали... И самоубийства от любви, и монастыри, и страстные переписки были тогда в ходу и погубили, вероятно, немало молодых жизней — недаром «романы» даже попадают в завещания: умирающая мать просит свою дочь не читать без разбору романов... Вероятно, это чтение было страшной силой». Да, Пушкин не случайно писал в «Евгении Онегине»: Мы алчем жизнь узнать заране, Мы узнаем ее в романе, — и, как подлинный реалист, он в своем собственном романе точно воспроизвел этот культурно-исторический феномен русской жизни. Но, как великий художник, Пушкин взял это явление не эмпирически - а в его предельной философско-эстетической глубине. Не удовлетворяясь ни «наивным правдоподобием», ни «иронической литературностью», Пушкин нашел для своего романа в стихах уникальную художественную почву на границе между двумя реальностями: Жизнью и Романом, действительностью и литературой. Поэтому-то «литературность жизни» и «жизненность литературы» равно важны в его произведении; современный исследователь очень точно заметил, что в пушкинском романе герои «жизнью своей решают проблему «романа и жизни» (С. Бочаров). Теперь мы подошли к самому главному выводу. Центральное художественно-смысловое противоречие в «Евгении Онегине» — это противоречие между двумя универсальными категориями «действительности» и «литературы»; в этом противоречии Пушкину были одинаково важны-обе стороны - ибо самую проблему отношения Романа и Жизни поэт положил в основу, в «план» своего грандиозного художественного здания. И как раз для осуществления этого замысла, для художественного воплощения основного противоречия Пушкину и понадобилось «удвоение» автора! Дело в том, что это не просто два разных автора — но каждый из них представляет одну из двух возможных точек зрения в общей проблеме «жизнь — литература». Эти две художественно-смысловые позиции со всей отчетливостью проступают в финале романа. Вот последние три строфы восьмой главы. Строфа сорок девятая. Автор прощается с читателем; строфа пятидесятая: Пушкин прощается со своим «спутником странным», с «верным идеалом» и со своим многолетним трудом — романом в стихах; наконец, последняя, пятьдесят первая строфа образована двумя голосами: сначала Пушкин вспоминает жизненные потери («О, много, много Рок отъял...») — а затем эту же тему, но в своем плане, завершает Автор («Блажен, кто праздник Жизни...» и т. д.). Здесь-то, в финале? романа, со всей определенностью вырисовываются исходные позиции двух авторов «Евгения Онегина». У Пушкина — это позиция «демиурга», творца романа, весь мир которого и все герои есть создание его творческого воображения, «творческого сна» («С тех пор, как юная Татьяна //И с ней Онегин в смутном сне// Явилися впервые мне...»); но создание творческого воображения не есть иллюзия, оно представляет собой особую реальность — и в проблеме «жизнь — литература» Пушкину принадлежит точка зрения «жизненности литературы». Позиция Автора — противоположна пушкинской: он говорит о «романе жизни» («Кто недочел Ее романа...»), то есть его точка зрения — это «литературность жизни». Жизнь можно «читать», как книгу, -— как это делает Онегин, который (в тридцать шестой строфе восьмой главы) «читал духовными глазами» некую сокровенную «Книгу Жизни». Представление о «Жизни, принявшей форму Книги», уходит корнями в глубокую древность и являет собой одно из самых высоких и непреходящих убеждений человека о природе соотношения Жизни и Слова. Но параллельно этому представлению («Жизнь есть Слово») всегда существовал и иной взгляд, не менее высокий и устойчивый, на жизненно-творческую сущность литературы и книги: «Слово есть Жизнь». Вот эти-то две всеобъемлющие и взаимодополняющие точки зрения на соотношение «жизни» и «литературы» Пушкин и сводит вместе в универсальном синтезе своего романа - поручая каждой точке зрения своего «поэта». Наконец необходимо ответить еще на один вопрос: как можно было бы определить ту основу, на ко Пушкин осуществил свой уникальный синтез «литературности» и «жизненности»? На какой почве» могут сойтись в нечто единое эти две противоположные реальности? Кажется, точнее всего можно определить эту основу как «позицию культуры»; пушкинский поэтический роман равно далек и от наивной «жизненности», и от условной «литературности»: перед нами великое творение поэта — универсальный «роман культуры». Источники:
Обновлено: Опубликовал(а): Юрий Внимание! Спасибо за внимание.
|
|
Назад