О рассказах, повестях и пьесах Чехова (Чехов А. П.)

Что старая оппозиция умирает и ждет смены через совсем новую, рожденную от иного исторического опыта, сильнейшим образом выражено в «Рассказе неизвестного человека». Нетрудно угадать, кто такой «неизвестный человек»: народоволец, террорист, в обличье лакея проникший в дом, где он мог бы встретить старика Орлова, против которого он замыслил террористический акт. Такая встреча и на самом деле, случилась, но акт не был совершен — «неизвестный» к тому времени внутренне переродился и прежних своих ролей уже исполнять не может. Чехов тончайшими средствами обнаруживает душевное сродство между неизвестным и Орловым-младшим, его хозяином, петербургским чиновником, человеком образованным, скептичным и циничным, неспособным на самоотверженность хотя бы в самых скромных, домашних размерах.

Неизвестный и сам догадывается об этом сродстве, обидном и постыдном для него, недавнего революционера. Народовольческая революционность, хотя и по-своему, держится на том же индивидуалистическом миропонимании, что и житье-бытье Орлова-младшего. Террористы — герои и подвижники, а Орлов — хладнокровный, балующий себя обыватель, тем не менее исходная точка у них общая, фетишизм личной воли, своей собственной, и неверие в душевную инициативу еще чью-либо, в простую одушевленность всякого другого, третьего. Уходит Россия Орловых, и старшего и младшего, а вместе с нею уходит и к ней приросшая оппозиция неизвестного человека.

Инерция жизни захватывает у Чехова не только тех, кто явно и прямо служит инерции. И в раннем рассказе «Тина» (1886), и в позднем «Ионыч» (1898) сюжет весьма ядовит: люди, имеющие репутацию оригиналов, вольнодумцев и остроумцев, яри длительных наблюдениях над ними оказываются теми же людьми рутины, сама их эксцентрика и само их остроумие как будто бы записаны на пластинку, которая играет все то же, перед кем угодно и когда угодно. Все тонет в единообразиях жизни, хотя тот или иной мнят, что они противодействуют,

Чехов, описывающий кончину, — множество кончин старой России, — это далеко еще не весь Чехов. Своеобразие Чехова — в тесном сочетании темы конца с темой ожидаемого им всероссийского оздоровления и обновления. В позднем рассказе «Невеста» (1903) весьма наглядным образом сопрягаются концы и начала — концы России старобытовой, пьющей и едящей, обладающей движимым и недвижимым, и начала России молодой, мятущейся в постоянной тревоге и разведке, за что бы ей душу свою положить. Вторую эту тему Чехова не всегда умели заметить и должным образом оценить русские критики и писатели. Тем невосприимчивее к ней были и остались все, кто откликался за рубежом на его сочинения. Как известно, иностранная литература о Чехове очень велика, влияние Чехова на зарубежных писателей, особенно современных нам, тоже велико. Когда Чехов описывает тщету всего, что еще совершается в лоне старого мира, то он очень понятен художникам современного Запада; и, судя по многим показаниям, эти нотки конца, исхода, местного по значению своему апокалипсиса, который еще не стал всемирным, но может стать, именно они зачастую создают Чехову его современную западную популярность. Ведь и у такого замечательного писателя, как Хемингуэй, есть своя перекличка с этой литературой последних слов и последних развязок. И Хемингуэй, не менее часто, чем Чехов, заставляет своих героев приступить к своей индивидуальной истории, после того как тысячи, миллионы таких же историй уже сыграны и смысл их уже заранее известен. И у Хемингуэя люди действуют по-чеховски в мире уже решенных отношений. Западные поклонники Чехова, как правило, не подозревают, что мир решенного всего лишь предпосылка Чехова, а подлинная душа писателя лежит в ином, в еще не решенном, не созревшем, только идущем в жизнь.

Рассказы Чехова то демонстрируют людей, себя изживших, то выдвигают людей совсем иной души и склада — людей начинающих. Уже современные Чехову критики заметили, как охотно черпает Чехов из быта и нравов провинциальной России — «из глубины России», как принято было тогда выражаться. В рассказах Чехова то и дело появляются добрые нетронутые провинциальные, деревенские души, поэтичные и уж одной поэтичностью заверяющие в своей жизнеспособности, У Чехова есть сходство с «Записками охотника», его любимой книгой. Как Тургенев в «Записках охотника» рассказ за рассказом придвинул к читателю скрытую от него живую Россию, которой дайте только волю, и она с талантом встанет на место России подневольной, крепостной, так и проза Чехова говорит нечто родственное о более позднем историческом периоде. У Чехова показано, как создается живая смена для этой России конца века, обваливающейся слой за слоем во тьму и небытие. Что назначено было у Тургенева его Калинычам, Касьянам, Бирюкам, мальчикам на Бежином лугу, певцам из кабачка Притынного, то и Чехов хранит для детворы своих рассказов, для своих пастухов и паромщиков, для учителей и студентов, по-новому направленных или же не направленных покамест никем, но зато и свободных от травильных чувств и мыслей. Назовем такие рассказы Чехова, как «Злоумышленник», «Иван Матвепч», «Агафья», «Святой ночью», «Ванька», «Свирель», «Каштанка», «Счастье». Из каждого рассказа глядит чья-то душа, едва початая, устойчивая против пошлости, пособница тому, кто возьмется переустраивать Россию.

Ставленников своих на добрые человеческие роли Чехов очень часто окружает юмором. Ведь они обыкновенно малоопытны в житейском мире, плохо, незавидно в нем помещены, и это-то и позволяет им удержать свои душевные свойства, не опошлиться, не огрубеть. Этим милым личностям присуща бывает неловкость, в них сидят комизмы разного рода, которым Чехов дает тонкое развитие. Комизмы как бы охраняют этих людей, за оградою номизмов могут они жить непосредственно, оставаться самими собой. Например, бедный оборванный недоросль Иван Матвеич в рассказе, названном по его имени, может своими разговорами о воле, о природе увлечь старого профессора только потому, что он, Иван Матвеич, при всех своих милых качествах, все-таки смешная фигура и ему поэтому нетрудно свести свои отношения с профессором с официальных путей: вокруг комических людей сама собою разрушается официальная обстановка, они пользуются особыми своими, трудно уловимыми привилегиями не подчиняться этикету. К слову сказать, этот профессор с его статистикой-экономикой, как видно, один из тех, кто туманными, запутанными По мысли и по слогу своему статьями заполняли тогда толстые журналы. История уже сменила или сменяет его, незаметным для него самого образом. Иван Матвеич — голос с воли, голос конкретного мира, вошедший в этот профессорский мир устаревших, если даже они когда-либо казались правдоподобными, отвлеченных слов, идей и представлений.

Рассказ «Злоумышленник»: несчастный мужичонка приперт к стенке судебным следователем. Если судить по закону, то он преступник, и даже немалый. Но стоит только взглянуть на его преступление со стороны, и оно окружается для нас юмором. Подгородный этот крестьянин не только поэт, но, если угодно, и инженер в отношении рыболовства, отличный знаток всей техники этого занятия. А относительно деталей железной дороги, самых простейших, он на редкость туп. В том мире, где реки, рыбы и удочки, он живет, а в мире с железными дорогами он только находится. В чужом ему мире, где рельсы и гайки, он действует, как если бы это был его собственный, —в этом источник юмора. В юморе поведения — лучшая правовая защита для этого злоумышленника, для этой безобиднейшей из душ.

Чехов — признанный и всеми любимый автор рассказов о детях и о зверином царстве. Вникая в мир ребенка, Чехов тем самым ограничивает мир, каким его устроили взрослые. Когда на краях современного быта появляются дети, то быт лишается своей безусловности, своего догматизма. В рассказе «Дома» (1887) прокурор пытается объяснить своему Сереже, почему нельзя трогать чужую собственность и что такое собственность вообще. Пытается и ничего не может: что для прокурора исходное положение, бесспорное само по себе, то для маленького Сережи полнейшая неясность. Детская тема в кругу других писательских тем Чехова имеет свое особое назначение. Дети волей-неволей играют роль нападающих. Они принуждают взрослых, чтобы те защищали принятый ими порядок вещей. Несудимое вдруг делается подсудным, аксиомы превращаются в теоремы. Становится очевидным, что взрослые как бы вступили в заговор друг с другом, и в силу этого заговора только и можно жить той жизнью, какой они живут. Дети же в этом заговоре не участвовали, и поэтому под ударом детских расспросов и недоумений построения взрослых начинают шататься. Общение с детьми принуждает взрослых заново размышлять о предметах, которые казались им самоочевидными. Быть может, самый глубокий подкоп под жизненный уклад большого города, под существующую систему труда, под эксплуататорство содержится у Чехова в рассказе о Ваньке Жукове, подмастерье сапожника, изливающем душу в рождественском письме на деревню дедушке.

Зверь входит в рассказы Чехова под тем же знаменем, что и дети. Как дети, так и звери в рассказах Чехова заставляют человека оборотиться на самого себя и стать выше того, что он есть. Примечательным образом у Чехова говорится не о чем-либо ином, но о нравственных достоинствах зверя. «Терпение, верность, всепрощение и искренность» — перечисляет Чехов эти достоинства в рассказе «Событие» (1886), где сообщается о котятах, появившихся у кошки, — событие в этом и состоит. Напомнить нужно еще о чеховской Каштанке, этом милейшем, вернейшем создании, чуждом суетности, карьеризма и искательства. Звери ли это, дети ли, — когда они вводятся в картину, то мир живых существ начинается не с обыденно-человеческого, а с некоторых отступов от него, и обычное зрелище человеческих нравов и поступков не может больше притязать на исключительность, есть еще и другой способ жить, кроме издавна сложившегося, — более бесспорный и весьма многообъятный.

Сама манера письма у Чехова разрушает догматизм восприятия. Чехов хочет воспитать в человеке свободу относительно всего, что тот видит и слышит. Мы говорим об одной коренной особенности чеховской манеры, придающей всему, что в этой манере написано, живость и новость, современность, селя угодно. Чехов не оставляет пустым пространство, лежащее между человеком и предметом его восприятия. Классическое искусство знает человека и истину, открывшуюся перед ним. Восприятие истины может быть то чрезвычайно интенсивным, целостным, то, напротив, раздробленным на многие тончайшие оттенки, но истина появляется и в одном случае, и в другом как нечто наперед назначенное человеку, предписанное ему, пусть она и будет им пережита по-разному. У Чехова иначе — человек сам находит истину, она требует самодеятельности и дается как результат ее. Пространство между человеком и предметами его познания у Чехова заполнено богатой жизнью, человек гадает, угадывает, то приближается к истине предмета, то от нее отдаляется, прежде чем овладеет ею окончательно. Можно было бы назвать это импрессионизмом, да и называли, не будь у Чехова истины все-таки одной, единственной и общеобязательной. Чехов не освобождает человека от объективной истины, как это принято у импрессионистов, но делает его свободным, самодеятельным в поисках ее. Истина возникает не помимо него, но через него, через длительную работу его ума и чувств. Обратим внимание на многочисленные чеховские «кажется», — постоянно доводится до нашего сведения, что и как показалось героям Чехова, что мнилось им, что даже им мерещилось. «Анна на шее»: о пожилой даме на благотворительном базаре говорится, что у нее «нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень». Повесть «Три года»»: Лаптеву, безнадежно влюбленному в жену свою Юлию, казалось, будто «она нетвердо ступала на ту ногу, которую он поцеловал». Повесть «В овраге» — о волостном старшине и волостном писаре: они «сидели теперь рядом, оба толстые, сытые, и казалось, что они уже до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа па лице у них была какая-то особенная, мошенническая». «Верочка»: девушка объяснилась в любви своему знакомому, и она, после того как «сбросила с себя неприступность, которая так красит женщину, казалась ему как будто ниже ростом, проще, темнее». Истина предмета вырисовывается через эти облака показавшегося, допущенного, угаданного, неугаданного. Постоянная эта работа познавания и опознавания усиливает для нас чувство присутствия человека на земле, интимнее связывает его с миром вокруг.

Нередко у Чехова то, что человеку сперва мерещилось, в конце оказывается самою точною фактическою истиной. Пример — повесть «Моя жизнь». Герою повести, от имени которого она ведется, инженер Должиков при первой встрече кажется «фарфоровым, игрушечным ямщиком». Затем и у дочери инженера, Марии Викторовны, в которую он влюблен, он усматривает в выражении лица что-то ямщицкое. Есть еще и такая подробность: инженер Должиков улыбается и показывает свои белые, крепкие ямщицкие зубы. Только под конец повести узнается, что и в самом деле дед Марии Викторовны, отец инженера, был ямщиком. Домыслы подтверждаются, метафоры приводят к наиточнейшей истине. Разумеется, такое движение метафор, скорее, исключительный случай, чем правило. Метафоры у Чехова только частично овладевают фактической истиной, а то и вовсе проходят мимо. Их главное назначение в том, чтобы раскрывать работу человеческого сознания, шарить, подобно прожектору, среди вещей земли и неба, подчеркивать, что человек с его мыслью и фантазией находится настороже. В метафорах Чехова мы часто находим то преувеличение, то преуменьшение, —сходство явлений, схваченное метафорой, то усиливается далее правдоподобия, то остается недоведешшм до него. Рассказ «Шампанское» — о морозной ночи и луне: «Луна и около нее два белых пушистых облачка неподвижно, как приклеенные, висели в вышине над самым полустанком и как будто чего-то ждали». Далее характер метафор меняется: «Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна. Легкий ветерок пробежал по степи, неся глухой шум ушедшего поезда». В метафоры Чехова, как видно из этих цитат, очень часто закрадывается комизм, и тогда видно, что метафоры эти по своей природе являются игрой — воображения, соображения, мысли и чувства. Через игру, через свободные движения ума мы добираемся до истины вещей. Метафоры Чехова имеют значение вариаций, и еще вариаций одной и той же темы, проясняющейся через эти вариации. Эта похоже на то, как художник отыскивает правильную линию профиля — набрасываются профиль за профилем одной волной, и какой-то один из попробованных оказывается самым верным, остальные всего только приближением. «Одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме» — так описан закат в рассказе «Красавицы». Сравнения бегут, догоняя друг друга, и неизвестно, какое из них самое подобающее: задано направление к истине, а самой истины еще нет. Или же когда мы читаем в другом рассказе («Почта»), что растянувшееся облако было похоже на пушку о лафетом, то мы не уверены, что автор обязывает нас принять этот образ, — скорее всего, он тут примеривается, играет и с предметами, и с отнесенными к ним сравнениями.

Истина у Чехова находится как бы в состоянии борьбы с человеком. Тот собственными силами добивается истины, сама же истина тоже должна себя отстаивать, у нее не привилегии, по права, а права нужно завоевывать. Когда многие и многие метафоры, сравнения, уподобления набегают все на тот же предмет, то сам предмет должен отклонить несообразное ему и при-пять сообразное.

У Чехова был удивительный слух к неправильной речи, к неправильному словоупотреблению, к тем социальным диалектам, до которых литературная норма доходит только после немалых потерь, понесенных ею по дороге. Чехов передает речи мещан, торгового сословия, мелких чиновников не с одной только целью осведомить нас, что и как они выговаривают в различных случаях жизни. Выражение социальной и бытовой сути персонажей через их речь не является в литературе единственной задачей, когда речь эта ею воспроизводится. Весьма важно и то, что испытывает литературная норма, когда даны все эти отклонения от нее. Она тоже присутствует при этом в кругозоре художественного восприятия, и роль ее, быть может, здесь важнейшая. В повести «Мужики» рассказывает Ольга: «А в Москве дома большие, каменные... церквей много-много, сорок сороков, касатка, а в домах все господа, да такие красивые, да такие приличные». Слово «приличные» по-особому играет в устах ее. Мы можем доузнать это слово, почувствовать слово в нормальном виде его, услышав, что из него сделала Ольга. В устах Ольги «приличные» — слово полноценное, и именно это поражает нас. Мы лучше понимаем после Ольги, что в литературном языке слово это много-много если означает проходной балл, по которому человек допускается в хорошее общество. Ольга употребляет это слово с крупною нацепкой, которое и указывает нам, какова ему настоящая цена. Повесть «В овраге» — Анисим, притязающий на высшую куль-туру кланяется в нога Варваре: «Благодарим вас за все, мамаша, — сказал он.— Нашему семейству от вас большая польза. Вы очень приличная женщина, и я вами много доволен». «Очень приличная», но понятиям Анисима, самый возвышенный отзыв, высшая мера похвалы. Эти неграмотные или полуграмотные люди снимают слова с их настоящих мест, но остается очерченным с новой силой то место, что было занято словом и занято по праву. Мы бы взялись утверждать, что, слова вынуждены бороться за свое настоящее место и содержание, что диалект Анисима — вызов на такую борьбу. Настоящий стиль — борьба слов и смыслов за самих себя, и таков стиль Чехова. В той же повести «В овраге» Варвара изъясняется: «Одно слово, живем как купцы, только вот скучно у нас... Обман и обман». В слове «скучно» после сказанного Варварой объявляется жизнь, какая до того не замечалась там. Туда вносится нравственный смысл — по языковой недостаточности говорящего, — и тем не менее есть соблазн в какой-то мере принять этот смысл.

В рассказе «Душечка» героиня получает телеграмму: «Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно еючала ждем распоряжений хохороны вторник». Конечно, хохороны мрачнее, чем похороны. Опечатка усиливает слово и понятие. Мемуарист пишет о Толстом: «Он восхищается «Душечкой», — н особенно телеграммой со словом еючала...», прибавляя: «Как это он схватил удачно. Как вы думаете: какое это слово?..» 1 Выразительность траурного события повышается потому, что в дело вмешивается еще третье лицо — сам телеграф, выступающий из нейтральной роли, передавший телеграмму так, что видны его равнодушие, небрежность и следующая из этого безграмотность.

Чехов сопротивляется догмату, — будет ли это слово, будет ли это осмысление, ничто не может миновать проверки и испытания, и это относится также и к самим явлениям внешнего мира, к видимому образу его, который тоже не догмат. С этим связано явственное пристрастие Чехова к странным состояниям человеческой психики, довольно частые у него описания болезней, бреда, галлюцинаций: «Спать хочется», «Тиф», «Черный монах», «Гусев». Вред, галлюцинации опять-таки те же «кажется» чеховского стиля, возведенные в новые высокие степени. Здоровое окружено болезненными образами, удвоено, утроено ими, здравая твердая линия должна выбиться из размазанных, мохнатых, здоровое подтверждает себя после споров о болезненным, неверным, призрачным. Как в речевой стилистике Чехова, так и здесь: нужно заново сделать выбор, что действительно, что правильно, отстранив притязания претендентов, готовых возникнуть негаданно откуда, метнуться из никому не ведомых углов.

В написанном с мрачной краткостью рассказе «Тиф» (1887) изображается, например, как началась болезнь у поручика Климова в поезде, на пути домой: «Вообще офицер чувствовал себя ненормальным, руки и ноги у него как-то не укладывались на диване, хотя весь диван был к его услугам, во рту было сухо и липко, ' в голове стоял тяжелый туман; мысли его, казалось, бродили не только в голове, но и вне черепа, меж диванов и людей, окутанных в ночную мглу». И, наконец, описан приезд заболевшего в Москву: «Климов надел шинель, машинально вслед за другими вышел из вагона, и ему казалось, что идет не он, а вместо него кто-то другой, посторонний, и он чувствовал, что вместе с ним вышли из вагона его жар, жажда и те грозящие образы, которые всю ночь не давали ему спать». Не один Климов, а два Климовых вышли из вагона, — это подобно тем метафорам-дублетам, тем удвоенным, утроенным сравнениям, которыми пользуется проза Чехова. Нечто рифмующееся с этим эпизодом в рассказе «Холодная кровь» (тот же 1887 г.): старик Малахин везет скот товарным поездом, — «...старик встает и вместе со своею длинною тенью осторожно спускается из вагона в потемки». И в этом рассказе, и в том, также и во многих других, обычные контуры реальностей жизни предстают в растрепавшемся виде и теряют свою непререкаемость, они должны еще доказать ее. О тифозном поручике Климове, прибывшем в Москву, сообщается: «Разницу в числах он еще понимал, но деньги для пего ужо не имели никакой цены». Извозчику он заплатил, сколько тот запрашивал. Из картины быта выбыли на время деньги — главное его условие, п оно более не действует догматически. То же самое со стариком Малахиным. Он проделывает все свои денежные операции в странном состоянии, как во сне или заболевший новою болезнью — холоднокровием. В драмах «Платонов», «Вишневый сад» гораздо шире будет разработана психология людей, более не волнуемых деньгами, более не верующих в их цену. Болезнь ли это или же моральный кризис, но повседневному устройству жизни брошен вызов, и оно должно справиться с этим вызовом.

Чехов изображает Россию, съеденную вековыми традициями. В людях сидит вековая предопределенность, и многое в рассказах Чехова делается с людьми помимо них самих. В то же время с разных сторон Чехов прививает скепсис в отношении традиций. Они стары до полного устранения, и под их корой уже движутся покамест малоприметные силы изменяющейся жизни.

Традиции все дают готовым. С не меньшей силой, чем Л. Толстой или Достоевский, Чехов настроен против того, что взято готовым, унаследовано, ничего не требует от наследников. В рассказе «Счастье» (1887) вера в то, что счастье — клад, зарытый в землю, который только и ждет раскопки, представлена как темное стенное суеверие. Счастье не выкапывают, по Чехову, но создают, оно — в людях, сам человек бывает счастьем, которое он несет другому.

Чехов множество раз, с величайшей тонкостью, описывал, как люди становятся орудиями бытовой инерции. Но Чехов ждал, что явятся другие, и был очень строг к людям инерции, обстоятельств, случайной звезды. Ранний рассказ «Верочка» (1887) и поздний «О любви» (1898) соответственны друг другу. Оба они написаны о «бессилии души». В позднем рассказе человек отказывается от любви как будто бы по добросовестным соображениям, — на деле он не за друзей своих боится, а за себя: богат ли он силами души, которые нужны были для той женщины? «Дама с собачкой» (1899) — печальный, но и с некоторой отдаленностью автора от героев написанный рассказ. Любят друг друга, но один — раб распорядительной московской дамы с густыми бровями, другая — раба важного провинциального чиновника, похожего на хорошо вышколенного лакея. Оба довольно регулярно встречаются в номерах одной из московских гостиниц, они ушли от большого им предписанного быта, устроив для себя маленький неофициальный, быт они обманывают бытом же.

Как вещи, как истины, так и эмоции должны у Чехова доказать себя. Если эмоции хотят жить, они должны согласиться на прозу, должны найти способ совместного с нею существования. Лаптев, влюбленный в Юлию (повесть «Три года»), раскрывает ночью над собою забытый ею зонтик и, сидя под ним, пишет письмо. «Учитель словесности» (1894): влюбленный, он воображает, как напишет ей письмо с обращением «Милая моя крыса!» — это стиль будущих писем самого Чехова к О. Л. Книппер. Этот молодой учитель идет к своей Манюсе делать предложение и застает ее на лестнице с куском синей материи в руках. Так он и начинает свое любовное объяснение, одной рукой он держится за руку, другою за синюю материю. Объяснение с Maнюсей — в стиле, характернейшем для Чехова, да, быть может, и для всей классической нашей литературы. Проза — либо порча поэтических эмоций, либо лучшее их укрепление. Если порча, то эмоции малого стоили. Если же эмоции — подлинная сила, то они пройдут черве испытание прозой, проникнутся прозой, сами в нее проникнут, но не сдадутся ей и станут после того еще сильнее и богаче. Но поводу учителя словесности нужно заметить, что после женитьбы его все чаще стала угнетать Манюсина проза — он тоже страдал бессилием души и с прозой совладать не умел. По-другому в чудесном диалоге из повести Чехова «В овраге». Бедная Липа ночью идет по степи из больницы с мертвым своим младенцем на руках, всеми обиженная Липа, младенца которой убили. У потухающего костра, у воза, Липа натыкается на двоих, запрягающих, и мужики эти дивно-ласковы, добры к ней. «Вы святые?» — спросила Липа у старика. «Нет, мы из Фирсанова». Думаем, это лучший изо всех диалогов, написанных Чеховым, среди которых множество тоже чудесных. Поэзия здесь входит в прозу, а проза в поэзию, так что моральный перевес остается за поэзией, конечно. Если так нуждаться в святых, если так заслуживать встречи с ними, как заслуживает Липа, то в диалоге этом последнее слово будет принадлежать не юмору, хотя он и мелькнул на мгновение, а высокой и чистейшей поэзии.