Ю. Д. Левитанский «Это Осип Эмильич шепнул мне во сне…» (Анализ стихотворения, стиха)

Существует мнение, что настоящий поэтический талант не признается властью. В истории есть много примеров, подтверждающих это, например, Александр Сергеевич Пушкин, солнце русской поэзии, много раз попадал в ссылки из-за своих произведений, сам Николай 1 был его личным цензором, и до сих пор существует теория, что дуэль с Дантесом, была инициирована правительством. Но, наверное, в полную силу такое противостояние творца и государя проявилось уже в 20 веке, серебряном веке русской литературы. Репрессия Мандельштама, расстрел Гумилева, травля Ахматовой и Цветаевой — все эти трагические жизненные истории отразил в своем стихотворении «Это Осип Эмильич шепнул мне во сне...» поэт Юрий Левитанский.

Все стихотворение построено по принципу одной сплошной реминисценции.

Каждая строчка отсылает нас если не к произведениям, то к фактам из биографии упомянутых писателей. Тонкой нитью, связывающей все стихотворение, становятся строки Осипа Мандельштама «Я трамвайная вишенка страшной поры и не знаю —зачем я живу». Эта фраза в различных вариантах повторяется в стихотворении четыре раза, с каждым разом наполняясь все большим смыслом. Находясь под большим впечатлением от стихотворения Мандельштама «Нет, не спрятаться нам от великой муры...», лирический герой видит сон, в котором сам Осип Эмильич шепчет ему эту фразу на ухо, именно шепчет, потому что такие вещи даже во сне в слух было страшно произнести. Эти слова становятся для героя «гласом наяву», такое точное изречение о судьбе и жизни поэта надолго остается у него в памяти, у него даже появляется ощущение, будто он «сам сказал о себе и о нем»: «Мы трамвайные вишенки страшных времен и не знаем, зачем мы живем». Выражение «трамвайная вишенка» в обыденной жизни применяется к людям, которые не заходят в вагон, а цепляются за него сзади, поэтому можно сказать, что у Мандельштама этот образ является наглядным примером неоправданного риска при оппозиционной деятельности. Левитанский несколько расширяет этот образ, трамвайная вишенка у него не одна, он намеренно искажает цитату Осипа Эмильича и заменяет местоимения «я» на «мы». Эти «мы» — не просто храбрые люди, но бесстрашные поэты. Они в любой момент могут сорваться с вагона и получить серьёзную травму, или понести наказание физическое (репрессия) или же психологическое (травля и осмеивание), но в вагон для них зайти невозможно, по их собственной воле, или воле «контроллеров». Образы таких «трамвайных вишенок» по очереди предстают перед лирическим героем. Первым проезжает «гумилевский трамвай, заблудившийся в красном дыму». Одно выражение «гумилевский трамвай», которое можно считать метонимией, отсылает читателя к стихотворению Николая Гумилева «Заблудившийся трамвай», а красный дым — это образ революции, кровавой и неопределенной, против которой и высказывается в своем стихотворении Гумилев. Затем в поле зрения героя появляется призрачная Цветаева, «прощально махнувшая» Гумилеву «белой прозрачной рукой». Такой белоснежно-призрачное воплощение поэта, является отсылкой к её стихотворению «Белая гвардия». В нем самым главным выступает образ «тающего белого видения», с помощью которого Цветаева провозглашает подвиги и отвагу воинов белогвардейцев, и в то же время категорически отрицает мир, построенный новой властью. Конечно почетное место среди поэтов-оппозиционеров занимает и Анна Ахматова. Левитанский даже не создает точной отсылки к какому-то определенному произведению: в трех строках изложена вся суть поэзии «музы плача». Это и мотив царского села, встречающийся во многих ее стихотворениях, и «древний канон», который обрел в ее творчестве новую жизнь, и конечно же ахматовское «высокое наречье». Показав три образа разных поэтов, контрастирующих друг с другом, Левитанский окольцовывает их, повторив строки Мандельштама в том же виде, что и во второй строфе. Теперь это выражение звучит убедительнее, словно тезис, доказанный тремя аргументами из истории литературы. Последняя же строфа словно отсылает нас уже к периоду «Золотого века» русской литературы, периоду русской эпохи возрождения. Первые две строки — реминисценция не на одно, а сразу на три знаковых стихотворений самого известного русского поэта 19 века— А. С. Пушкина. Словосочетание «о российская муза» можно считать отсылкой к стихотворению «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», где похожее риторическое обращение встречается тоже в начале последнего катрена; «наш гордый Парнас» — отсылка ко одному из самых первых стихотворений «солнца русской поэзии» «К другу стихотворцу», а «тень решеток» — бесспорно, отсылка к «Узнику». Левитанский играет с образами Пушкина, не упоминает его имени, таким образом стирая с них маску авторства, делая их универсальными, применимыми ко всем творцам независимо от исторического контекста. Поэтому и муза становиться российской, объединяя всех русских поэтов, и Парнас, пристанище певцов, сопровождает местоимение «наш», и тень решеток лежит «на вас и на каждой нелживой строке» издревле. Тут же, и трамвайные вишенки превращаются в шум бубенчиков под свист ямщиков. Даже абстрактное художественное пространство последней строфы «посреди бесконечных российских снегов» обобщает всех поэтов. Левитанский создает картину бесконечности, показывая, что судьба поэта уже предопределена, что она неизбежна, так было во времена «бубенчиков в поле», так было во времена «трамвайных вишенок», так было при нем и будет в будущем.