Символизм в литературе и искусстве (О литературе)

Символизм - название, возникшее в споре критиков с представителями «новой поэзии» во Франции. В ответ на упрек в «упадочничестве», «декадентстве» Ж.Мореас в 1886 г. предложил определение новой поэзии как «символической» и издал манифест символизма как литературной школы. Ж.Мореас и является по сути вождем французского символизма, к которому принадлежали Р.Гиль. С.Мерриль, Ф.Вьелле-Гриффен, Г.Канн, С.Малларме, Ш.Бодлер, П.Верлен, А.Рембо (последние четверо обрели мировую известность). В самом начале существования новой школы появилось два литературных произведения, определивших ее эстетическую платформу: во-первых, манифест символизма, написанный Ж.Мореасом, во-вторых. сонет «Соответствия» Ш.Бодлера.

Символизмом следует называть литературно-художественное течение (в строгом смысле: конец XIX - начало XX в.), распространившееся в Европе и России.

Представители его: Ж.Роденбах, Э.Верхарн, М.Метерлинк (Бельгия); Ст.Георге, Г.Гауптман (Германия); P.M.Рильке, Г. фон Гофмансталь (Австрия); О.Уайльд (Англия), Г.Ибсен (Норвегия); Д.Мережковский, 3.Гиппиус, Ю. Балтрушайтис, К.Бальмонт, Вяч.Иванов, Ф.Сологуб, В.Брюсов, А.Блок, А.Белый и др. (Россия; некоторые относят к символистам также И.Анненского). Это самое крупное направление модернизма. Оно пересекается с импрессионизмом и декадентством. Символизм охватил все сферы художественной деятельности: естественно говорить о символизме в живописи (Д.Россетти, А.Беклин, Г.Моро, П.Пюви де Шаванн, Г.Климт, А.Гален-Лаллела, М.Дени, Э.Мунк, Ф. фон Штук и др. В России - М.Врубель, К.Сомов, М.Дурнов, Д.Бакст, А.Куинджи, И.Левитан, В.Васнецов, А.Васнецов, К.Коровин, М.Якунчикова, В.Борисов-Мусатов, П.Кузнецов и др.). Символизм в русском театре связан прежде всего с именами драматурга Л.Андреева, художника А.Головина, реформировавшего постановочно-декорационный процесс на отечественной сцене, и актрисы В.Комиссаржевской.

Если в любом художественном направлении или течении центральным является художественный образ, и специфика школы возникает из трактовки этого главного концепта, то символисты считают «точкой отсчета» художественного мира символ с его спецификой связи горнего и дольнего, земного и небесного, обыденного и надмирного. Символ не просто многосмыслен; он предполагает бесконечное число значений и толкований, правда, находящихся в границах одного определенного круга представлений о мире и жизни. Способность видеть подлинную сущность за оболочками вещей означает возможность проникновения силами искусства в «тайны бытия», познать «изначальные идеи» миротворения. Подразумевается, что существует высшее единство мира, сущностное начало, проницающее внешние оболочки любых явлений.

В этой связи огромное значение приобретает в символизме концепция художественного слова. Оно призвано проникнуть в тайны и выразить идеальный мир. Меж тем оно все же не всесильно; обладая звуковой плотью, оно ограничено в своих пределах, как все земное. Однако с его помощью (именно благодаря его звуковой стороне) можно если не прямо назвать, то хотя бы намекнуть на область непознаваемого («намек» - едва ли не столь важный концепт, как и «символ»). Вот почему возникает и развивается идея «музыки слова»: музыка среди искусств - как самое бестелесное, эфемерное и одновременно вечное или причастное вечности - считается наиболее верно передающей истинное божественное содержание бытия.

На формирование символизма («Символизм как миропонимание» -название одной из статей А.Белого) оказали огромное влияние учение и эстетика Ф.Ницше, философия Д.Шопенгауэра. Символизм отталкивается от трактовки мира и человека, свойственной материализму и позитивизму, отказывается объяснять мир с позиций узко-секуляризированного «разума», видит во всем мистические события и превращения. Положение символизма - между реализмом и натурализмом с одной стороны и импрессионизмом - с другой. Если реалисты показывают действительность в стабильных «формах самой жизни», а импрессионисты делают такую форму из мимолетных ощущений бытия, то символист стремится к означиванию всех реалий, метафоризации, пониманию одного через другое, совсем, быть может, чуждое ему в обыденных представлениях. «Формой» того, что символизируется, становится то, что символизирует.

Недаром для В.Брюсова, «культурного героя» русского символизма, «формой» в произведении искусства являются все средства, которые помогают выразить единственное «содержание» - душу художника: здесь и сюжет, и идея, и даже «мировоззрение», не говоря уже о композиции и языковых средствах. Для символиста главное - обобщение, причем выраженное не в мифическом и невозможном «объективном» отношении художника к миру, а только субъективно, только сквозь призму личности самого художника.

Мир обладает следующими чертами: непознаваемость; неслиянность и нераздельность добра и зла, красоты и безобразия, лжи и правды, вообще любых полярных начал (для Брюсова - «истин», каждая из которых, утверждая что-либо, находится в неразрывной связи с противоположной, утверждающей нечто обратное); диалектика «неска'занного» и «несказанного». слова и молчания, звука и тишины. В этом мире поэт обладает возможностью преобразовать мир через слово, главным образом - через его звук («музыку слов») и значение, обогащающееся за счет найденных «соответствий». Художник выступает как со-творец Бога или даже как творец, чуть ли не равный Ему; во всяком случае - художник не «изображает» видимое, а «создает» видимое. Условности искусства сдерживают силу первобытного хаоса, стремящегося стереть с лица земли человека и его хрупкий дом - культуру. Вот почему столь важен в символизме миф об Орфее, вообще о певце, заклинающем своим пением диких зверей.

В поэте символисты вслед за Бодлером ценили, помимо умения находить соответствия между отдельными явлениями мира (это связывало его в единое целое), еще и способность ощущать ужас бытия (позднее, в философской системе экзистенциализма, был уточнен экзистенциальный характер этого ужаса) и восторг, экстаз перед самым этим ужасом. Идея «умирания культуры» в символизме получает благодаря Бодлеру особый, сакральный статус. Ужас и восторг может испытывать только уникальная личность, органично существующая в поляризированном эмоциональном мире. Отсюда - идея «жизнетворчества», распространенная в среде русских символистов.

С другой стороны, символизм обращается к древней легенде, гностическому мифу о Софии Премудрости Божией, то есть апеллирует к христианизированному женскому началу: здесь дело не только в способности продолжать человеческий род, но и стремиться к осуществлению духовной преемственности «рождения человека». Предание гласит, что София Премудрость Божия была женой Бога, но Дьявол похитил ее и заточил в неизвестном месте. Ее нужно освободить, чтобы в мире вновь воцарилась гармония. Поэты-символисты (особенно это характерно для наших соотечественников) ощущают себя такими «мужами», готовятся к подвигу во имя Прекрасной Дамы (название книга Блока, придуманное Брюсовым). Воскрешаются и более поздние рыцарские идеалы «служения» Даме.

Во французской живописи эпохи символизма поиск женственного идеала воплотился в творчестве П.Серюзье, А.Фантен-Латур, Моро и др. Символистом был и постимпрессинист П.Гоген, искавший свой идеал женщины и, соответственно, образ рая на экзотических для европейца островах Таити и Мартиника. В русском символизме ключевой фигурой служения «Прекрасной Даме» был Блок, увлекший за собой все поколение «младших символистов».

Самоощущение символизма всегда двойственно, и это определяет такой же двойственный характер его саморефлексии. С одной стороны, европейская цивилизация находится в глубоком, катастрофическом кризисе, с другой - европейская культура породила высокие эстетические или жизненные, но эстетизированные (например, культ вина, вообще любого хмельного напитка, опьянения) ценности. Между этими полюсами существует символист, преклоняющийся перед прекрасным, высоко несущий достоинство художника, и одновременно готовый ринуться во все безобразия жизни, во все ее стремительные и опасные водовороты.

В России о символизме первым заговорил Д.Мережковский, назвавший свою вторую книгу стихов «Символы. (Песни и поэмы) » (1892). Подлинное искусство, по Мережковскому, включает в себя: 1) мистическое содержание, 2) символы, выражающие «безграничную сторону мысли», и 3) способность производить художественное впечатление, т.е. импрессионистичность - «жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным нашей чувствительности».

Статья З.Венгеровой - увлекательное чтение для того, кто захочет подкрепить свой интерес к истории русского символизма точным свидетельством того, «как все начиналось». Публикация в «Вестнике Европы» послужила стимулом интереса к новой литературе молодого поэта В. Брюсова. В результате появились выпушенные им сборники «Русские символисты» и вообще возникло явление как таковое. Активность Брюсова по продвижению нового направления была поистине титанической. Если 1890-е гг. оказались в основном эпохой скандалов, одиночества, неприятия и новой школы, и ее «вождя», как окрестили Брюсова критики, то в 1900-е все радикальным образом переменилось. Ряды русских символистов расширились, начали выходить периодические издания, сборники, поэтические книги и др. (издательства «Гриф» и «Скорпион», журнал «Весы», отчасти и журнал «Мир искусства», альманах «Северные цветы» и др.).

В самих изначальных установках символизма, воспринятых русской поэзией, крылись причины его раскола. Огромное влияние оказало и философское учение В.С.Соловьева, чрезвычайно популярное на рубеже XIX-XX вв. Подавляющее большинство художников («младшие символисты», в частности Блок. Белый) пошли по пути сближения искусства и религии, причем христианство (Мережковский, Гиппиус) дополнялось идеями античности (Вяч.Иванов). Другое направление, сравнительно малочисленное («старшие символисты»; ключевая фигура - Брюсов), считало этот путь идеологизацией искусства и настаивало на сохранении собственно эстетических приоритетов, занимаясь вопросами поэтического языка, его свойств и специфики.

К концу десятилетия, точнее в 1910 г., наступил конец эпохи символизма: «10-й год - год кризиса символизма, смерти Льва Толстого и Комиссаржевской» (Ахматова А. Десятые годы. М., 1989. С. 5). Невозможно, однако, говорить о его «смерти», как делали это современники и некоторые потомки. Символическая природа кроется в самом стремлении искусства создавать знаки, передавать некоторый смысл, преображая внешние оболочки, транслировать внутреннее через внешнее, говорить иносказательно - словом, символизировать. Как бы ни стремились ближайшие наследники символизма откреститься от его «учительной» роли, их творчество само наполнено символами: таковы произведения акмеистов, футуристов и др. Насквозь символичны театральные постановки В. Мейерхольда.