Рассказы повести и пьесы Чехова (Чехов А. П.)

У Чехова есть особый описательный мотив — «тропинки», выхода из пейзажа, из картины, с которыми сжились люди. «Черный монах» (1893) — Коврин гуляет в поле: «Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце...» «Три года» — Юлия на выставке рассматривает один из холстов: «На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве...», «...она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного». Когда-то в некрологе Чехова на тропинку Юлии Лаптевой обратил внимание Андрей Белый, — он здесь увидел порыв Чехова к символистскому миропониманию. Но Белый ошибался. Чехов мог изображать людей с символистскими настроениями, он находил людей этих среди своих современников, но сам Чехов чувствовал и мыслил по-иному.

«Тропинка» — это у него чужое, лучше показывающее, в чем же состоит его собственное, как в драме «Чайка» пьеса Кости Треплева, в которой играет Нина Заречная, оттеняет особый характер пьесы самого Чехова, куда произведение Треплева только вставлено. Мотив «тропинки» указывает, что современникам Чехова не живется дома, в своем пейзаже, в своей эпохе. Из эпохи со всеми укладами ее они хотели бы выйти. Но они не намерены выйти из мира, из пространства как такового, из времени так такового, как предполагает Белый. Чехов искал выхода, обновления и избавления не вне жизни, за ее долами, за ее горами, а внутри нее. Важнейшее свойство чеховского письма в том, что, каким бы ужасающим, гнетущим л болезненным ни рисовался реальный быт, тут же внутри него и возле него указывались источники исцеления, тут же где-то помещались силы, к исцелению призывающие.

Чехов давал внутреннее движение всему, что входит в мир человека и обещает какую-то большую и лучшую жизнь, чем известная современникам, переданная им от близких и от дальних предков. Значительной по-своему оказалась у Чехова 'Природа. Она — живая сила в его рассказах. По Чехову, в природе лежит то, чем человеческая жизнь не обладает, чего недостает ей, в чем она подчас страдальчески нуждается. Природа у Чехова не повторяет, но дополняет. Человек воспринимает природу заметным или незаметным для него образом, однако он живет какой-то нижележащей жизнью, более скудной, более стесненной. Природа поясняет людям, чего они должны бы для себя желать. Если они понимают природу, если они умеют вживаться в нес, то отсюда следует, что они могли бы в каких-то смыслах и жизненно-практически возвыситься до нее, усвоить себе ее могущество, красоту, открытость, размах, жизнестойкость. Чеховская поэма в прозе «Степь» (1888) именно и говорит об этом увлекательном и воспитующем превосходстве природы над человеком. Целый караван тянется через степь, и нужно это множество глаз, нужны эти многообразные способности видеть, слышать, осязать, для того чтобы человек поравнялся со степной жизнью. Кому-то одному, отдельно взятому, это не под силу: степь ослепит и затопит его, — нужна большая массовая жизнь людей для того, чтобы человек и степь уравновесили друг друга. В этом произведении у Чехова создается своеобразнейшая драматургия пейзажа. Степь живет преувеличенно напряженной жизнью, и нужна огромная гроза для того, чтобы вышла наружу вся накопленная степными пространствами энергия. В этом преимущество природы — она ничего не таит, не мучится, не больна утаиванием. Что она имеет — то тратит, что внутри — то наружу, степь не знает пленения, застоя, загнанных вовнутрь сил, всего того, чем бывает проклято человеческое общество, чем страдала чеховская Россия. Гроза и очищение грозою составляют и внешний и внутренний сюжет этого произведения, после которого современники лучше узнали, кто таков новый писатель Чехов, что он может и чего он хочет'.

Если обратить взгляд на повесть «Мужики», то можно хорошо увидеть, что такое природа, что такое пейзаж в чеховских композициях. Мужики живут страшным бытом, грязным, нищенским. Все держится на отношениях «иметь» и «не иметь», мужики — не имеют. А во все просветы мрачного бытописания входит пейзаж деревни, «раздолье», как его называет одно из действующих лиц. Природа, самое драгоценное, самое прекрасное в мире людей, не спрашивает о платежеспособности и предоставляет себя всем и каждому. Природа напоминает в унизительно-скудном и некрасивом человеческом быту, что существует в миро красота, радость глаз и слуха, широкий прием, ласковость и доброта, ибо природа добра но-своему. Цвет сам по себе, окраска сама по себе могут внушать идею богатства, силы и счастья, и тогда можно забыть на «время, что и кого одевает цвет, на что положена окраска. В описаниях Чехова бывают минуты — скажем так — целебного легкомыслия, когда позволено радоваться свету и цвету, лечиться этой радостью, уйдя от вещей и представлений, которые этому препятствуют. Такие эпизоды тоже послужили поводом называть Чехова импрессионистом. С термином и тут поторопились, ибо Чехов отвлекается от тягостных зрелищ, чтобы набраться новых сил и бодрости и тогда вернуться к этим зрелищам, противодействуя безобразию, нищете, несчастью делом и на деле. В тех же «Мужиках» можно найти очень красивое описание, — красивое, если брать его отдельно: «Ольга, вся в свету, задыхаясь, глядя с ужасом на красных овец и на розовых голубей, летавших в дыму, бегала то вниз, то наверх». Весьма способны занять глаз красные овцы а розовые голуби, если не знать, что это такое, а это страшный, как всегда в деревне, пожар, это быт деревни в его ужасающих проявлениях. В чеховском описании дается драматический контраст: как могут радовать свет и цвет сами по себе и как они угнетают, когда они даны на своих бытовых местах. Нельзя забывать ни о быте людей в целом, ни об отдельных местах в быту. Нельзя также забывать, что быт — величина переменная, если люди сами захотят этого. По Чехову, нужно держать в сознании и то г. другое. Если в данном случае розовый цвет — цвет несчастья, то не нужно думать, что розовый цвет всегда и всюду будет связан с пим. Поэтому Чехов и допускает на мгновение розовый цвет вне его обычного приуроченья к обстановке, к предметам, к событиям.

Об одном из лиц повести «Мужики», о Фекле, младшей невестке, сообщается, какой она была нагая, когда бросилась вплавь с берега: чернобровая, с распущенными волосами, молодая и еще крепкая, как девушка. Для Чехова важно дать себе отчет, какими выпустила этих людей из рук своих сама природа, какими они остались бы, если бы не уродованье грязью, нищетой, голодом. Под жалкой дурной одеждой прячется красивое крепкое тело, от имени которого опротестовывается и эта одежда, и весь быт, безобразный, позорный, унизительный для людей, живущих им. Природа вокруг людей и природа, в людей вошедшая, обличает их жизнеустройство, опровергает его.

«Бабы» (1891) — один из сильнейших рассказов Чехова. Он строится на чудовищных моральных диспропорциях между сутью самих событий и людей и тем, как освещает их поставленный автором рассказчик, омерзительно самодовольный мещанин, он же и один из главнейших участников истории, им рассказанной. Была у него, как мы от него узнаем, любовная связь с одной женщиной, искрение к нему привязавшейся, а потом он надругался над своей возлюбленной, выдал ее мужу, погубил и ее и мужа, загнал ее на каторгу своими показаниями на суде. При всем том рассказчик не перестает умиляться собою, как справедливо он поступал, как безупречно соответствовало его поведение предписаниям религиозной нравственности и судебного закона. У него в избытке этого дешевого товара — формальной правоты, он запасался им, как только угрожали ему какие-нибудь нравственные неудобства. Слушатель рассказов мещанина под стать самим рассказам, —старый трактирщик Дюдя, которому все выверты рассказчика приходятся по душе, а женщину с трагической участью, о которой речь, он честит подлою. И мещанин и Дюдя уверены, что допустить себя до трагедии — это и значит совершить подлость. В этом рассказе добрая половина смысла приходится на ландшафт. Кончились речи мещанина, и как бы безотносительно к ним идет описание ночной улицы: «Улица была широкая и длинная; направо версты две, налево столько же, и конца ей не видно. Луна уже ушла от двора и стояла за церковью. Одна сторона улицы была залита лунным светом, а другая чернела от теней; длинные тени тополей и скворешен тянулись через всю улицу, а тень от церкви, черная и страшная, легла широко и захватила ворота Дюди и половину дома». У людей извращенное понимание собственной жизни, истинное освещение ей дает природа. Черные, зловещие тени, что налегли на улицу, — они о том, какую страшную историю поведал проезжий мещанин: тот думает, что история назидательная, и только, и даже но догадывается, что в истории этой самая черная роль принадлежит ему, и никому другому.

В рассказе то здесь, то там упоминается великолепная печальная несия, которую поют где-то за церковью. Под конец рассказа снова об этих трех голосах: два тенора и бас. «От печальной песни потянуло свободной жизнью». Ландшафт и песня, природа и искусство — подлинные толкователи, подлинные судьи человеческой жизни, но сами люди. Истина не в изуверских пошлостях мещанина, не в изуверских поддакиваниях ему трактирщика, а в черных тенях через дорогу, в прекрасной грустной пеоне. Чехов говорит, что «потянуло свободной жизнью». Здесь свободная жизнь в том, чтобы трагедию, если уж она случилась, признать трагедией и не прятаться за елейные сентеицип. Ложное распределение света и тени устанавливается в среде людской; природа и искусство учат справедливому их распределению.

Чехов хочет в подрах самой современной жизни найти намеки на то, что могло бы вывести за ее пределы. У него едва ли могут нам встретиться лица, в которых выражалось бы нечто иное, чем жизнь как она есть сегодня, в которых выражался бы с той или иной ясностью завтрашний день. Но в душах людских уже содержится нечто, годное для строительства обновленного человека и обновленной им действительности. Все вошедшее в рассказ доступно и человеческим душам, получает отклик в них. Поет же кто-то песню, и кто-то слушает, проникается ею. Уже в одном этом лежит доказательство, что не все в людях подавлено, принижено навеки, не все огрублено. В рассказах Чехова — а также в драмах—самое драгоценное: материал человеческих психологии, содержание душ, в котором многие и многие частицы тяготеют к лучшему будущему. Лучший, желанный, искомый человек еще не столько воплотился, сколько дан какими-то своими элементами. В одной душе, в другой, в третьей, в промежутках между отдельными душами, в общении между ними, скромно и едва слышно накопляется материал для этого будущего человека. У Чехова будущий человек покамест пребывает в рассеянье, душевный материал, что пойдет на него, покамест разбросан, он в очень многих, и он нитей, принадлежит по частям — частицам, иной раз обыкновеннейшим Ивановым, среди них даже Иванову 7-му, расписавшемуся в «Жалобной книге».

Чехов обладал трудноуловимым искусством передавать идеальное содержание без того, чтобы идеал уже приобрел свою определенность в тех или иных лицах. «Дом с мезонином» (1896) — но своему поэтическому, положительному содержанию один из самых красноречивых рассказов Чехова, а между тем едва ли можно указать, в ком из действующих лиц оно утвердилось бесспорным образом, в какое оно вошло событие и целиком заполнило его. Тут есть лица ничуть не пленительные, смешные и даже отталкивающие — помещик Белокуров, ленивый малый, неряшливый, опустившийся, и его подруга сердца, толстая немолодая барыня с низким мужским голосом. С этими фигурами чередуются, как одни тональности с другими тональностями, люди лучшего и высшего порядка. Но и лучшие люди даны с серьезными изъянами, Старшая из сестер Водчапиповых Лида — сильный характер, убивающий, однако, в ней красоту и душу, женскую душу, и способность любви. Лида вся ушла в свои убеждения. Рассказ имеет и свое историческое, и даже злободневное содержание. В нем ощущаются катастрофа старых, излюбленных идей интеллигенции, конец народничества, появление людей, по-новому, хотя и смутно еще, ориентированных. Художник, от имени которого ведется рассказ, один из этих новых, а Лида — народник, очень запоздалый, у которого старый идеал разбился по мелочам. Тем не менее Лида исповедует свою догму с особой ожесточенностью. Так как Лиду и единомышленников ее Теснит история, так как история их сменяет, то у Лиды именно та узость и агрессивность, что бывает у сменяемых, у уходящих. Лида молодой арьергард очень старых и устаревших идей, который напоследок отстреливается.

Художник и младшая сестра Лиды, Мисюсь, люди лирические, призванные находить в себе, в других значительное и чудесное. Но и к ним нужны оговорки. Как Лиду убивает характер, так Мисюсь убивает бесхарактерность, она же присуща и художнику, и он и Мисюсь не умели отстоять себя, повели себя покорно, приняли волю одного человека за волю судьбы. Рассказ строится на лирической теме — любви художника к Мисюсь, и тема эта проводится ущербным, губительным для нее образом. Лиде ненавистен художник с его чересчур свободными взглядами. С Мисюсь она разлучает его насильственно и навсегда, уверенная, что так она спасла сестру от домогательств никуда не годного человека — какого-то пейзажиста, занятого одними только бесполезностями, ибо таковы, по понятиям Лиды, все пейзажи на свете. Быть может, в уступчивости художника и Мисюсь тоже содержится нечто историческое. Идеи и настроения Лиды хотя устарели, тем не менее способны действовать на людей террористически. Художнику, быть может, недостает дерзости собственной правоты, и он что-то от приговора, который вынесла ему Лида, втайне все-таки принимает.

Всего замечательнее в этом рассказе, что, вопреки всему неудавшемуся в людях, в их судьбах, рассказ лишен горечи и жалоб. «Дом с мезонином» — рассказ с несчастливым концом и со счастливым настроением. Фабула и даже люди, сами по себе взятые, здесь не решают, какова будет общая тональность рассказа. Мы бы сказали, что сквозь несчастье в нем светится счастье. Некоторые вступительные подробности предрешают, какая тональность будет господствовать. Описано, как художник, гуляя, случайно набрел летним вечером на еще незнакомую ему усадьбу Лиды и Мисюсь, на их дом с мезонином, стоявший во дворе, в полях. Тут все очаровало его — местность, ландшафт, постройки, как если бы вспомнились впечатления детства. «А у белых каменных ворот, которые вели со двора в поле, у старинных крепких ворот со львами, стояли две девушки». Две девушки, которые стоят как нарисованные, как примечтавшиеся, это Мисюсь и Лидия, впервые им увиденные. Рассказано, как обе были красивы. Одна сестра говорит другой что-то по-английски — черта изысканности, ибо английский язык был еще тогда большою редкостью в России. Художнику, когда он вернулся к себе, показалось, .что он видел хороший сои. Так от начала до конца рассказ и представляется счастливым, счастливейшим сновидением. Никто из людей не являет собой безоговорочного образца, зато почтив каждом заложены поэтические свойства, художник слабый человек, но он рассказчик, от которого исходит чистейшая лирика, а слабая ребячливая Мисюсь — она ведь главный предмет этой лирики, она облекается в нее. Когда уже хорошо известны узость и сухость Лиды, в рассказе не будет все же забыто, как красива эта девушка. Рассказчик пе следует примеру самой Лиды, не желающей отличить человека от догмы, — он отличает, и Лида на догму свою не сводится. Когда она тем педантским, если не хуже — идиотским голосом, какой иногда бывает у диктующего, ученице своей диктует фразу из «Вороны и Лисицы», то мы помним, что этим занята красавица, которой заблагорассудилось уродовать самое себя.

Всюду в людях мелькает нечто, не до конца в них воплощенное, или же воплощенное, но с порчей, с неудачей, требующей переделки. Вложенное в людей выскальзывает снова из них, становится чем-то никому не принадлежащим, покамест не найдет для себя более подобающего обладателя. Но у Чехова невоплощенное доброе дороже воплощенного, на редкость дорого ценится все положительное и поэтическое, хотя бы оно и не было до конца безупречным. Далее комические личности, как Белокуров и его подруга, приемлют в себя частицы света, падающего на них от людей лирического стиля, поставленных рядом с ними. Люди у Чехова нечто додают друг другу. Екатерина Павловна, женщина довольно безличная, ничем не замечательная, приобретает некоторое значение как мать обеих сестер, Лиды и Мисюсь. Все они трое — Волчаниновы, отмеченны общим положительным знаком, и кажется, что художник влюблен не в Мисюсь как таковую, а в Мисюсь в качестве одной из Волчаниновых, обитателей дома с мезонином. По Чехову, человек еще не добрал счастливых качеств для самого себя, а он уже, сам того не замечая, делится ими с остальными. Тут у Чехова хорошо видно, что счастье не клад, зарытый в землю, что оно - переходящее свойство, влияние, которое безо всякого умысла монгет оказать один человек на другого.

Лучше всего описан в рассказе один длинный-длинный июльский день в усадьбе Волчаииновых, день, в который ничего не произошло. Чехов не фетишист фабулы и фабульных развязок. Читателю не следует безоговорочно отождествлять себя с литературными героями и считать свой горизонт закрытым там, где он закрыт для тех. Фабульный эпилог — предел для героев фабулы, не для читателя. В рассказе была представлена жизнь в разных ее качествах, фабула дала синтез их, а синтез наделен отрицательным значением. Недаром же, однако, в рассказе так много внимания было уделено мотивам, не победившим в фабуле, прошедшим почти бесследно для нее, как тот прекрасный день в июле. История художника и Мисюсь окончена, общая история людей будет идти бесконечно. Поэтому синтез жизненных сил и течений, каким он дан в этой истории одной любви, — отрицательный синтез, для нас снова распадается на свои первоэлементы, и в самом рассказе предвосхищается, что в другие времена, при других обстоятельствах все могло бы сложиться и не так, по совсем измененному рисунку. Вот отчего музыка хорошего сна не уходит из рассказа и до конца в нем сохраняется.

Чехов-драматург по значению своему, по мировому влиянию спорит с Чеховым, автором рассказов и повестей. Активное отношение к театру, к драматургии отличало Чехова уже в пору первых его художественных опытов. С особым же усердием к драматургии обратился он в более поздние годы своего писательства. В 1887 году был написан «Иванов», в 1896 году «Чайка». Далее интервалы от драмы к драме сокращаются: в 1897 году «Дядя Ваня», в 1900 году «Три сестры», в 1903 году «Вишневый сад». Как драматург Чехов медленно и с трудом добивался признания. По поводу повествовательной прозы Чехова тоже не было в свое время недостатка в позорных по глупости, по непониманию критических отзывах. С драматургией дело обстояло по-особому. Уже готовы были допустить Чехова как писателя, по в качестве драматурга отвергали его. Не могли, но хотели принять самую форму чеховской драмы, возмущенно относились к новшествам этой драмы. В 1896 году «Чайка» провалилась на сцепе Александрийского театра в Петербурге. Только через два года молодой, начинавшийся тогда Московский Художественный театр впервые создал успех этой пьесе, уже вполне характерной для драматургической манеры Чехова. Однако в той же театре со смущением приняли «Трех сестер», хотя вскоре актеры и режиссура разобрались в этой новой драме Чехова. Чуть ли не для каждой новой своей драмы Чехову сызнова приходилось завоевывать актеров и зрителей. Драматургия Чехова действительно очень уклонялась от традиций тогдашнего театрального репертуара. Она не столько продолжала сделанное в русской и в европейской драматургии, сколько достигнутое самим Чеховым в собственных его повествовательных произведениях. Недаром даже одному из руководителей Художественного театра Вл. И. Немировичу-Данченко, раньше других оценившему драмы Чехова, драмы эти виделись театрализованными повестями. Чехов широко использовал в драме поэтику не драмы же, а рассказов и повестей, годами у пего сложившуюся, и в этом заключалась одна из причин, почему современники так сопротивлялись его драматургии. Принятое в одном жанре они не умели принять в другом.

Существенно, что последние драмы Чехова, лучшие у него, по времени близки к первой русской революции. Прямых указаний, что предстоит великое потрясение, в драмах нет, но сколько угодно косвенных, скрытых. Они лежат уже в самом общем смысле драм, в их художественном строении, О том, что наступает конец огромному периоду русской жизни — говорят не отдельные эпизоды драм, но общая связь этих эпизодов, само их художественное расположение. Традиционная драматургия передает людей и явления жизни в их концентрированном, сжатом виде — сжатость эта есть подготовка к главному, к драматическим конфликтам. У ближайших предшественников Чехова, у современников конфликты эти были малы по своим масштабам, и Чехов с разных сторон дает понять, сколь ничтожными он считает конфликты, обычно занимающие современных драматургов. Он предчувствует реальные конфликты столь огромные, что конфликты драматургов теряют в его глазах всякое значение. У Чехова как будто бы сохраняется обычный строй и уклад современной ему драмы, однако же он вовсе не подготовляет персонажей к сражениям и сраженыщам, в которых им предстоит участвовать по старой традиции. Чехов не концентрирует жизнь и бытие в своих персонажах, он распускает и то и другое, лишает персонажей тех качеств, без которых сколько-нибудь искушенный драматический автор не смел выпускать их на сцену. Поражает уже одно обилие персонажей в драмах Чехова. В очень ранней своей и очень любопытной драме «Платонов» (1881—1882) Чехов выводит на сцену десятки и десятки действующих лиц. В драме «Леший», предварительном и экспериментальном варианте «Дяди Вани», .Чехов одних и тех же персонажей удвояет и даже утрояет. Следы такого отношения к персонажам, обратного к обобщенности их, сохранились и в «Дяде Ване», имевшем для Чехова значение драмы, форма которой на этот раз окончательна.

Для прозы Чехова, и особенно для драмы, очень значительно одно из писем его к Горькому —- письмо от 3 февраля 1900 года: «Вам надо больше видеть, больше знать, шире знать. Воображение у Вас цепкое, ухватистое, но оно у Вас как большая печка, которой не дают достаточно дров. Это чувствуется вообще, да и в отдельности в рассказах; в рассказе выдаются две-три фигуры, но эти фигуры стоят особняком, вне массы; видно, что фигуры сии живут в Вашем воображении, но только фигуры, масса же не схвачена. Исключаю из сего Ваши крымские вещи... где, кроме фигур, чувствуется и человеческая масса, из которой они вышли, и воздух, и дальний план...» В драме Чехова «Леший» трудно разобрать, где кончается некто Желгухип и где начинается некто Орловский, ибо это два персонажа на одну и ту же тему. Орловский-младший ведет общую тему с Хрущовым, — тот в «Дяде Ване» станет Астровым, а девушки, Соня п Юлия, тоже дублетны. Любопытно, что первые критики «Дяди Вани» упрекали Чехова, зачем у него Вой-ницкий и Астров оба почти в одно лицо, — это были остатки дублирования персонажей в «Лешем». Думаем, что Чехов писал Горькому о фигурах и массе, имея в виду нечто подобное поэтике «Лешего» и «Дяди Вани». Масса — это человеческий материал, взятый еще как бы до того, как он поступил в отдельные личности. Типы человеческой личности, социальные характеры для Чехова, предчувствующего, как валится, как готов свалиться старый многовековой мир, становятся весьма относительны. Те или иные типы и характеры — это исторические формы, которых завтра, вероятно, уже не будет, а человеческий материал, ими охваченный, — он останется. В этом причина, почему Чехов старается, так сказать, вымыть человеческий материал из человеческих характеров, — вымыть, как вымывают золото из горных пород. Человеческий материал — безотносительная ценность, сегодняшние характеры во всей их определенности — ценность, падение которой уже давно началось. После романтиков, действуя независимо от них и совершенно по-иному, Чехов первый в мировой драматургии поколебал принцип трактовки людей под знаком характеров. Характеры в драме Чехова, конечно, представлены, но они отнюдь не являются завершающим и окончательным суждением о человеке, — именно в этом своем качестве они и ослаблены в чеховской поэтике драмы. Дать в одной и той же драме тот же характер в трех вариантах — это значило понизить значение драматического характера и все внимание уделить душевным содержаниям, что стоят за ним. Друг и приверженец Чехова, князь Урусов восхищался безмерной смелостью поэтики «Лешего» и был огорчен, почему Чехов перешел к более традиционным художественным средствам в «Дяде Ване» Но Чехов избегал демонстративного новаторства как чего-то составляющего цель в себе, и поэтому «Лешего» сменил и заменил «Дядя Ваня», — драму, по письму своему радикальную, вытеснила драма, умеренная по методу письма.

В драмах Чехова, как это было и в его рассказах, на вторые, на третьи планы отступила фабула. В драме налицо драматическая борьба, но она где-то тянется по этим вторым и третьим планам, лишенная пафоса и накала, мало волнуя и действующих лиц, и зрителей. Кажется, что весь театр Чехова попал под влияние «Гамлета» Шекспира, величайшей, но и наименее каноничной из мировых драм. «Гамлет» — зрелище драматической борьбы без пафоса борьбы. Пошатнулись старые ценности, очень малого, а то и ничего не стоит королевская корона, Гамлет же вынужден обстоятельствами все-таки бороться за нее. В мире, собственно, утвердились уже совсем иные ценности, хотя люди все еще действуют, как если бы старые остались в силе. И люди и их деяния поэтому становятся призрачны. Так написан уже «Иванов» Чехова — драма о Гамлете Щигровского уезда, о человеке, который в конце концов действует банально и даже добивается банального успеха как будто бы, а в самую счастливую для себя минуту стреляется из револьвера. Современные исследователи находят черты из «Гамлета» Шекспира и в «Чайке» Чехова: Костя Треплев приравнивался к принцу датскому, Аркадина к королева Гертруде, Тригорин к королю Клавдию, Нина Заречная к Офелии, сцена со спектаклем у озера — к сцене с мышеловкой 2. Разумеется, все эти сюжетные параллели могут иметь только самое общее значение: Чехов помещает своих людей в мир, по расшатанности своей напоминающий мир трагедии Шекспира. Все ценности и у чеховских людей изменились. Изображается среда художников. Обычно художник, действовавший в драме, домогался славы и успеха. Но сейчас, среди людей «Чайки», очень зыбким стало, что в искусстве хорошо, что плохо, в чем талант и в чем отсутствие таланта. Герои «Чайки» действуют ощупью, безовсякой уверенности. Ояи не циники, чтобы искать успеха при любых условиях. Успех со старыми средствами и успех с новыми одинаково кажется сомнительным. К Косте Треплеву приходит наконец удача, а он стреляется, как стрелялся до него при сходных обстоятельствах Иванов. Удача более не означает, как это было прежде, счастливого конца.