О Чехове и его рассказах Горе Дуэль (Чехов А. П.)

Нужны были чуть ли не полвека, прошедшие после смерти Чехова, чтобы полностью ясным стало значение этого писателя. Не было недостатка любви к нему у современников, а все же немногие из них понимали, что имеют дело с первостепенной литературной силой. Только на памяти совсем недавних поколений совершилось окончательное признание Чехова классическим автором. В сознании современного нашего мира Чехов — законный соперник лучших прозаиков, повествователей и новеллистов, русских и западных, великий мастер драматургии. Чехов с некоторым запозданием, зато с прочностью, надолго, навсегда, вошел в семью важнейших обязательнейших мировых писателей.

Для миллионов читающих его по-русски либо в переводах на мировые языки он желанный собеседник, исповедник, советчик; для мастеров современной литературы, театра, кинематографии — он учитель, как вести далее дела искусства, какой методы держаться, каких способов воздействия искусством искать.

Чехов прожил свою писательскую жизнь скромно. Очень долго он подписывал свои рассказы «А. Чехонте», пользуясь кличкой, которую когда-то дал ему в Таганроге ласковый к нему гимназический батюшка, преподаватель закона божьего. Уже целиком принадлежавшие подлинной литературе, зрелые свои рассказы он все еще подписывал этой шутливой подписью, какой-то пародией на Французскую фамилию с сугубо несвойственными французской речи звуками «ч» и «х». Фамилия автора была неправдоподобной, и это подвергало сомнению также и написанное им, насколько и оно правдоподобно, насколько оно весомо в своих претензиях на серьезность и художество. И позднее Чехов любил слегка играть своей репутацией, забавы ради преуменьшая ее. Куприн передает, как Чехов однажды с серьезным лицом сказал: «Что вы думаете: меня ведь в Ялте каждый извозчик знает. Так и говорят: «Ал! Чехов? Это который читатель?»' В письмо к Щепкиной-Куперник Чехов именует себя кумом ее, кучером Антоном2.

Не следуя нисколько примеру пишущих своих коллег, Чехов спокойно выжидая, что скажет о нем суд времени. Он не делал попыток опередить мировую справедливость и вырвать у нее нечто большее сравнительно с предназначенным для него. Писательская скромность, думаем, имела в сочинениях Чехова также и стилистическое значение — стала элементом манеры и стиля. Она помогала и помогает всемирному успеху и признанию Чехова. На сегодняшний день искусство тем вернее захватывает людей, чем менее оно притязает на исключительность, чем менее оно устремляется из ряда воп, претендуя на самое повышенное к себе внимание: художника только тогда и слушают, когда он заводит речь свою без подиума и котурнов, повелительных и гипнотических жестов. Он должен доказать, что его слова могут выдержать состязание с обыденными словами обыденных людей, и лишь при этом условии они будут восприняты.

Чехов вступал в литературу в период, трудный для писателя. Собственно, Чехов имел за собой целое столетие русской прозы, и какое столетие — девятнадцатое, когда русская проза творила чудеса, стала одним из великих явлений мирового искусства, имела за собой содеянное Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Тургеневым, Салтыковым, Лесковым, Л. Толстым, Гончаровым, Достоевским, если называть только главнейшие имена. Казалось, что все возможное уже сделано, на долю новонришедших остались одни перепевы или же напрасные усилия сказать нечто собственное, своеобразное, первичное. В «Чайке» у Чехова очень хорошо обрисовано это положение. Там действуют немолодой писатель Тригорин, поневоле повторяющий сказанное до него, и начинающий писатель Треплев, который не может добиться нового слова даже ценою собственной гибели. При этом оба талантливы. Дело не в личных качествах писателя, дело в обстоятельствах времени и места.

За что бы ни брались Чехов и его сверстники в литературе, все уже было описано, названо, художественно оценено кем-то из предшественников. Слова русских классиков неминуемо соединялись с реальностями русской жизни, одно лежало подле другого. У Чехова говорится, что, когда читали вслух Гоголя или прозу Пушкина, «в воображении вырастали люди, деревья, поля, верховые лошади», —рассказ «Учитель словесности». Казалось, , все явления русской жизни уже уловлены и все слова о них определились к своему настоящему и окончательному месту. В большой повести Чехова «Дуэль» (1891) надо всем происходящим как рок висит русская литературная традиция. Наконец-то противники сошлись, и должен начаться поединок между фон Корепом и Лаевским. «—Господа, кто помнит, как описано у Лермонтова?-— спросил фон Корен, смеясь.— У Тургенева также Базаров стрелялся с кем-то там...» Сама эта тема дуэли уже давно стала неотделимой от литературы, все в этой теме было предвосхищено к литературном отношении. Названы Лермонтов, Тургенев, Не названы Пушкин, Л. Толстой. При этом у каждого из предшественников дуэль писалась в ином оттенке, начиная от трагического и кончая бытовым, безобидным, бескровным, который и у Чехова возобладал в этой его повести.

Русская проза в таком богатстве и в таких подробностях разработала жизнь и правы страны, что вслед за каждым персонажем у нового автора, позднее других пришедшего, идут напоминания о «подлиннике» — так назывался свод правил у живописцев византийских и древнерусских, как писать священные сюжеты и как писать ту или иную фигуру, ими затронутую. В той же повести «Дуэль» персонажи перекликаются с «подлинниками» из мира русской классики. Лаевский — умный, образованный человек, без дела, без призвания, уже множество раз появлялся у русских писателей, вначале в более внушительном и поэтическом виде, чем это представлено у Чехова, а потом и с приближением к малопочтенному чеховскому варианту этого персонажа. Надежда Федоровна, подруга Лаевского, написана с некоторым уподоблением героине «Крейцеровой сонаты», к тому времени уже известной Чехову. Как у героини Л. Толстого, так и у этой женщины нет ничего, что могло бы занять ее, кроме блуда с тем или другим из людей ее окружения. Она описана с некоторой в духе Толстого тенденциозностью. Эмансипированная от обязанностей жены и матери, от труда домашнего или общественного, в праздности своей тем она податливей на всякое обольщение. Женщина эта, как и та, у Толстого, жалка и несчастна,

Кавказ как место действия, как поприще, где ищут для себя применение «лишние люди», родственные Лаевскому, тоже был темою литературно-традиционной. У Чехова Кавказ описан но слишком пленительным. Лаевский с воодушевлением говорит, как охотно он поменял бы кавказский ландшафт на Тульскую губернию. Однако и несколько прозаическое восприятие Кавказа тоже не было новостью. Оно берет начало чуть ли не с Лермонтова ужо, а у Л. Толстого оно в полном расцвете. Кстати, Кавказ как место действия по-особому сопоставляет Лаевского со стариком, военным доктором Самойленко; при разочарованном Лаевском этот добрый человек играет роль Максима Мак-симыча, оба они, Лаевский и Самойленко, вызывают в памяти «подлинник», заключенный в романе Лермонтова, чету Максима Максимовича и Печорина, Лермонтовым созданную.

Когда писателя обременяет полученное им наследие, то на помощь ему приходят изменения, которые претерпевает сама реальная жизнь. Все уже описано прежними писателями, но это относится к минувшему. Новая жизнь — законное достояние нового писателя. Однако простое это решение было малодействительным для Чехова, особенно на первых порах. Особая проницательность говорила Чехову, что, сколько бы ни менялась в части остях своих жизнь (вокруг, по существу своему она была исчерпана. Чехова уже с очень ранних пор не оставляло чувство, что пред иим завершается огромный отдел русской истории, что готовятся перемены, по размаху своему несравнимые с происходившим В России когда-либо. Чем ближе к революции 1905 года, тем явственнее в Чехове это чувство, тем отчетливее он его выражает и выговаривает. В каком-то зачаточном своем виде оно присутствует уже в его писаниях начала 90-х годов и даже раньше. С Запада до Чехова доходят вести о родственных ожиданиях, художники и философы Запада ощущают, что кончается огромный исторический период, что вместе с веком изживается большая историческая жизнь, прожитая человечеством; в России выходит подробная книга о предсмертных мыслях Запада — одна из многих книг со сходным содержанием, писавшихся тогда в разных странах, на разных языках.

Чехов был очень наблюдателен, и любое новое явление русской жизни не ускользало от него, он превосходно знал все новости русской жизни «— и все же считал, что как целое старая Россия уже очерчена и те или иные изменения, в ней происходящие, не способны ее спасти. Чехов наблюдал рост капитализма в русских городах и селах. Против предсказаний и концепций народников, считавших капитализм чуждым России, он пишет замечательные свои крестьянские повести — «Мужики» (1897), «В овраге» (1899). Во второй из них чрезвычайно выразительна фигура Анисьи, змееобразной женщины, недоступной начисто мотивам честности, жалости, человеколюбия, как если бы то были причуды и предрассудки, давно отброшенные. Анисья входит в долю с Хрымилыми, фабрикантами. Деревня, на одной своей стороне нищая, на другой жесточайшими, зверскими способами богатеющая, эта деревня, описанная Чеховым, нисколько не походила на общинную идиллию народников. Но Чехов не верил и в долговременную власть капитализма. Как ни менялись экономика и социальные отношения, Чехов не считал, что в буржуазном богатстве лежат принципы, которым дано переделать Россию. Буржуазное богатство, по Чехову, не более как новая подробность в составе старой традиционной России от Рюрика и От Святослава. Чехов рассказывает деловую карьеру Анисьи, рассказывает (повесть «Моя жизнь») о крупных делах инженера Должикова, строителя, железных дорог. Рядом с этим он рассказывает противоположное, о бессмыслицах всей этой наживы, о тоске, которая насмерть бьет приобретателей, о губительной силе собственности над самими собственниками. Стоит только вспомнить купеческие и индустриальные повести Чехова —« «Три года», «Убийство», «Бабье царство», «Случай из практики». Кто-то всего лишь добирается до буржуазного богатства в одних повестях Чехова, а в других богатство уже давно достигнуто; зачастую изображается второе поколение, получившее богатство по наследству, и здесь оно не стимул жизни, а ее разрушение, могучая добавка к другим, уже издавна действующим силам тоже разрушения, тоже гибели, тоже болезней духа и тела. Буржуазное возвышение Анисьи (повесть «В овраге») — это одно, а тут же рядом рассказ о душевных страданиях ее современницы, молодой наследницы каких-то подмосковных заводов, — та в ужасе и мраке от отцовских денег, которые ей не нужны и давят на нее («Случай из практики»). Эта история дочери фабриканта Ляликова обладает более общим содержанием, чем история Анисьи, она развивает до естественного конца и заключения тему буржуазного богатства, в истории Анисьи только начатую.

Одна из оригинальнейших особенностей Чехова: чья-то индивидуальная история вступает в силу на фоне общих положений, В которых уже все предрешено. То, о чем едва стали помышлять в рамках индивидуальной истории, то уже давно включено в состав давно известного и получившего логическую развязку в большой раме истории вообще. Перед нами как бы соотношения онтогенеза и филогенеза, развития заново в каждом данном случае и развития, как оно совершается родовыми силами.

Люди у Чехова уверены, что живут вполне самобытно. На деле они повторяют целиком или частично пережитое до них другими. Люди думают, что они импровизируют, тогда как они цитируют — чужую жизнь, чужие ситуации, чужие состояния души. Они переигрывают заново кем-то уже сыгранную игру. В раннем рассказе «Холодная кровь» действует старик, крупный скотопромышленник, очень хлопотливый, по горло занятый своей коммерцией и всем, что могло хотя бы издали к ней относиться, Рассказом создается причудливое впечатление: все время кажется, что старик действует не от себя, не от своих собственных интересов и инстинктов, но непрестанно подражает кому-то, выплясывает под чью-то палочку, следует чьим-то чужим движениям, кого-то по доверенности замещает или представляет. Нечто призрачное и скрытно-фантастическое вносится в реальнейший этот рассказ об одном дельце, при всей бойкости его, очевидно, уже усталом от дел своих и занятий.

В таком произведении, как «Дуэль», разносторонние связи с литературой ведут к первоисточнику этих связей, к русской жизни, какой она исторически сложилась. Она-то и является «подлинником», предопределяющим характеры и положения «Дуэли», — «подлинником» в первоосновном его смысле. То же, , самое в «Рассказе неизвестного человека» (1892), петербургской повести Чехова, написанной после многих других петербургских, появлявшихся в нашем XIX столетии. Традиция, здесь подразумеваемая, сильна настолько, что она освобождает Чехова от рассказывания некоторых подробностей, самих по себе очень важных. В большой петербургской повести у Чехова отсутствует хотя бы минимально данное описание Петербурга. Чехов сразу переходит к «душе» Петербурга, к бюрократическим душам, его населяющим, ничего не сказав о каменном и железном теле города, о его наружном стиле, об архитектурном его ландшафте, о его архитектурной физиономии, ибо в классической русской литературе сделано это было без него и до него.

За персонажами Чехова стоят некоторые классические напоминания: в героине Зинаиде Федоровне чуть светится как «подлинник» Каренина Анна Аркадьевна, и мучения Зинаиды Федоровны, переехавшей в дом Орлова-младшего, довольно близки испытанному Анной в совместной жизни с Вронским: и тут и там со скукою и неприязненно принимают самозабвенную женскую любовь, и тут и там в ней видят угрозу для мужской самостоятельности й независимости. Орлов-младший обвиняет бедную Зинаиду Федоровну, будто она поступками своими подражает героиням Тургенева. Обвинение это заведомо ложное и злостное. За Зинаидой Федоровной стоит «подлинник» совсем другого рода, менее лирический и менее мечтательный, взятый не из Тургенева, а из Толстого. Старый сановник Орлов-старший, на которого «неизвестный человек» задумал свое покушение, появляется в повести только на краткие мгновения, вполне достаточные, однако, чтобы воскресить для нас, в облечении присущих ему холода и скуки, Каренина Алексея Александровича.

Русская литература XIX столетия живописала казенную и буржуазную Россию как силу временную, под которою ходят подливные силы, ожидающие, когда же будет назначен их час. Чехов вносит в сложившийся образ России свои отличия. У Л. Толстого и у Достоевского в пореформенной России многое из того, что впервые вынеслось на поверхность жизни, молодо все-таки, хотя и вряд ли обладает правами на будущность. По Чехову — и молодости этой нет, официально-буржуазная Россия, едва успев принять, свой пореформенный облик, уже стара, как смерть. Сама литературная манера Чехова обращена к тому, чтобы сделать Вомотным это обветшание, коснувшееся всех жизненных вещей, тех людей и всех идей, никого и ничего не щадя и не минуя. Уже само присутствие «подлинников» в глубоком фоне повествования говорит о том, как обветшал этот мир, описанный Чеховым.

Классическая русская литература трактовала типически людей, ситуации, сюжеты, взятые из традиционной русской жизни. Мехов как писатель движется по уже обобщенному слою явлений и не скрывает этого. Какой-нибудь «Унтер Пришибеев» (1885) — это обобщение уже обобщенного, персонаж кличка, персонаж прозвание и прозвище. Человеческий образ получает у Чехова дальнейшую концентрацию. Чехов возводит в самые высокие отсними обобщении, найденные у предшественников. Нечто подобное делал порто один только Щедрин. В отношении содержания и метода Пришибеев мог оказаться и персонажем Щедрина. Знаменитая «Сирена» Чехова (1887) — в чрезвычайно сгущенном виде гоголевская, традиционная тема патриархального чревоугодия.

Поздний рассказ Чехова «Человек в футляре» (1898) тоже построен но методу, сходному с «Пришибеевым». Герой рассказа некое сверхобобщение, гипербола казенной России, производное от бюрократического режима и от охранительной идеологии. Но есть в атом рассказе еще и другие стороны. В своем роде это некий сказ, ибо он ведется не от автора, а от имени Ивана Ивановича Буркина, учителя провинциальной гимназии. «Человек в футляре» — образ, по стилю своему условный, стилизованный, сведенный к немногим постоянно повторяющимся признакам. От собственного лица поздний Мехов вряд ли стал бы так писать. Он избегал чрезмерной очевидной литературности. Иные критерии применяются к сказу. Чего нельзя автору, то позволено повествованию от третьего лица. Обыкновенно сказ бывает отмечен несоблюдением норм литературности. У Чехова обратное -— именно преувеличенная литературность становится у него отличием сказа.

Всеми Чехов признан как мастер бесфабульного рассказа. По всему миру возникали и возникают в нашем столетии последователи Чехова, учившиеся у него рассказывать без событий о явлениях, едва имеющих свой фабульный рельеф. Между тем в Чехове дремал великий фабулист, способный соревноваться с любым новым Боккаччо, па какой бы географической и этнической полосе тот ни явился. Чеховым написан один из самых виртуозных фабульных рассказов в русской литературе — «Шведская спичка» (1883). Однако же он шуточный. Именно фабульность переводит его в шуточный разряд. Фабульные произведения относились к серьезному жанру литературы в пору Ренессанса, в пору романтизма. У Чехова и у современников его фабуль-ноетт» и серьезность отрицали друг друга. Фабулист О. Генри едва сохранил за собой положение в серьезной литературе Америки. На современном Западе фабульная литература потеряла свои былые высокие права — она достояние литературной промышленности, индустрии по части предметов культурного обихода, Kultur Industrie, соответственно термину, принятому у современных немецких социологов. Нужно, чтоб фабульность, возможность глубоких перемен, встрясок, а то и потрясений присутствовала в самих жизненных центрах современного мира. Тогда и фабульное искусство будет искусством значащим. Если же центры жизни опустели и омертвели, то фабульная литература падает до значения забавы, вся роль ее — раздражать праздные умы. Разумеется, мы говорим о зависимостях, в которые поставлено фабульное искусство, несколько упрощая их. Они осуществляются не столь прямыми путями, но они осуществляются.

Чехов в юности сочинил талантливый фабульный роман «Драма на охоте» (1884). Потом время от времени шутил фабульными новеллами, подобными «Шведской спичке», «Недоброму делу». Рассказ «Недоброе дело» (1887) многое может пояснить в отношениях Чехова к фабуле. Это страшный рассказ, кладбищенский, ночной, осенний, с мертвецом, который встал из могилы и разгуливает по кладбищу. К концу все разрешается способом довольно обыденным. Фабула в этом рассказе есть, но это не романтизм и его эксцентрика, это рассказ о довольно дерзком ограблении кладбищенской церкви. Тот, кто себя выдавал за восставшего из могилы слесаря Губарева, тот, кто наводил ужас, выполняя роль привидения, тот был всего лишь пособником воришек, отводившим глаза кладбищенскому стороя; у. Фабула, взвинченная до того, что, как казалось, в действие приведены были потусторонние силы, разрядилась в историю двух жуликов не чересчур высокого полета. Потусторонний мир и вся романтика его послужили всего лишь техническим средством для весьма некрупной уголовной авантюры. Знаменательно, что в «Недобром деле» фабульность держится на действительной уголовщине, а в «Шведской спичке» — на мнимой. Фабульное оживление поступает в прозу Чехова из таких источников, как уголовщина— большая или малая, чаще — малая. Когда же Чехов обращается к вышележащим явлениям жизни, то фабулы они родить но могут, в них царит застой. Чехов отказывается от фабул и фабульности отнюдь не потому, что так велит характер его дарования. Это — принуждение, налагаемое на пего характером жизненного материала.

Поразительно рано Чехов стал писать рассказы о старости. Он сам еще юн и здоров, а сочиняет рассказы о старости и о стариках совершенно пронзительные. Любители ссылаться на биографию автора перед этими рассказами идейно бессильны. Рассказов этих так много, тема старости с такой силой навязывается молодому Чехову, что сразу же появляется подозрение: старость в этих рассказах не столько тема, сколько символика, внутренний образ. Не сам Чехов, а мир вокруг него устаревает, теряет силу, самооправдание, и поэтому глаз писателя задерживается на эпизодах выхода из жизни еще живых людей, эпизодах омертвения, наступившего еще до смерти.

Страшный рассказ «Горе» (1885) написан о том, как токарь Григорий Петров везет на санях свою жену-старуху в земскую больницу. На лицо старухи ложится снег и не тает, — стало быть, она умерла в дорого. Смерть имеет физическую примету. Но и без того жена была мертва для Григория Петрова, с которым она прожила целых сорок лет. За непробудным пьянством своим, за побоями, которые ей наносились, он не замечал ее. Сейчас, слишком поздно, — заметил... Рассказ «Скука жизни» (1886)—о престарелых супругах, бывших долго в разводе и под конец опять сошедшихся, чтобы вместе доживать пустые годы. Обоим выпало жить сверх обычных сроков добавочные годы, тут есть жестокое подобие сверхбюджетным суммам, которые неизвестно как, на что расходовать, а хранить нетронутыми нельзя. Из рассказов о старости и умирании, вероятно, мрачнейший тот, что носит название «Нахлебники» (1886), В рассказе трое действующих лиц, или же, если соблюдать точность, — бездействующих. Древний старик, едва живой от прожитых лет и от голода, и «нахлебники» его — состарившиеся вместе с ним собака и совсем дряхлая лошадь. Ему некуда их деть, он ведет обоих, старых своих друзей, к живодеру. Впрочем, старик готов принять удар от живодера третьим и подставил было свой лоб.

Кажется, Чехов первым в мировой литературе стал писать пустое время —то, которое идет, ничего не неся с собою, время, в котором ничего не совершается. Все это ступени, следующие друг за другом. Существование отстает, отделяется от жизни, от существования отделяется его чистая отвлеченная форма — время как таковое, отсчитываемое по часам. Пустое время — та же прижизненная смерть, что описана в рассказах Чехова.

«Случай из практики»: описана тяжелая ночь несчастной девушки, наследницы фабриканта Ляликова. Ода не спит, растревоженная до глубины души, ее донимают сердцебиения, а с фабричного двора слышно, как сторож колотит в металлическую доску, выстукивая одиннадцать часов. Время идет и уходит незанятым, напрасным, оно отнимает у живущих час за часом, ничего не оставляя им взамен. У Чехова и в драмах его будет звучать та же музыка мертвых отсчетов, так же будет поставлено на вид людям этих драм, что они живут не столько самой жизнью, сколько схемой ее.

Повесть «Скучная история» (1889), которую принято считать классическим изображением старости, ее коллизий и бед, м была написана Чеховым, не достигшим даже тридцатилетнего возраста. Чехов изображает старость терпеливо, внимательно, как заболевание своего рода, имеющее свои явственные симптомы и не поддающееся излечению. С героем повести, старым профессором, Чехов в конце повести расстается, как врач с хроническим больным, которого отправляют домой, так как клиника ничего не может с ним поделать. Старый профессор — это и есть старая Россия, но особенная, не казенная, не свыше регламентированная, а скорее всего оппозиционная, либерально-ученая.

Старый профессор, как он сам об этом напоминает неоднократно, человек 60-х годов, воспитанный эпохой, откуда и пошли у нас либеральные и демократические течения второй половины века. И вот что требует внимания: по Чехову, умирает не только официальная Россия, но вместе с ней умирает и исторически сложившийся тип оппозиции к ней. Невидимым образом Россия официальная и Россия, которую считали вольнодумной, составляют одно. Они умирают вместе, общей смертью. Шестидесятник, современник Пирогова, чувствует свое отживание, глядя вокруг себя. Вокруг профессора люди, родные и близкие, которым нужны его совет, его вмешательство. Если он и делает что-либо для них, то делает вяло. Он сам в себя не верит, как же могут верить в него другие? Он жалуется, что во всей его деятельности не было общей идеи. Не следует спешить с поддакиваньем ему. Он судит с радикализмом отчаянья. Общая идея была у него; конечно, наши врачи и биологи, начинавшие в 60-х годах, совсем не были крохоборами, регистраторами фактов, бессильными эмпириками. У них была своя строгая натурфилософия, у них был свой взгляд и на человеческую историю, и человеческое общество, — кстати говоря, в выродившемся своем виде представленный у фон Корена, героя «Дуэли» Если старый профессор жалуется, что в его науке и в его мышленье не было богато это значит, что бог, все же там присутствовавший, сейчас ослабел, перестал вести за собою и помогать, — бог устарел, как устарел и сам профессор. Уже в раннем рассказе «Хорошие люди» (1886) появляются современники, общественные верования которых потеряли живую силу. Брат и сестра держались своих истин восьмидесятых годов, потом сестра держаться перестала, а брат не хочет признавать, как трудно одному веровать там, где прежде верилось вдвоем. «Скучная история» более широким образом трактует то же самое: истину, которой больше не дано владеть умами.