Биография Марина Цветаева. Часть 2. (Цветаева Марина)

Художественный мир Цветаевой на самых ранних порах становления ее художественной индивидуальности был во многом иллюзорен и населен образами, сошедшими со страниц любимых книг. Содержание многих и многих ее стихов даже периода 1918—1920 годов продиктовано тем, что когда-то было прочитано и воспринято как модель и в самом деле существующего мира.

Известный литературовед, автор статей о творчестве Марины Цветаевой, Вл. Орлов, пользуясь архивами и воспоминаниями ее дочери А.

С. Эфрон (записные книжки, черновые тетрадки, черновики писем), приводит в своих обстоятельных работах немало любопытных и ценных высказываний самой Марины Цветаевой творческого и биографического характера. И в том числе «Ответ на анкету», относящийся к первым годам пребывания за рубежом. В этой анкете, оглядываясь на недавнюю литературную юность, Цветаева проходит по своему «кругу чтения», отмечает «последовательность любимых книг», делая при этом замечание: «Каждая дает эпоху». Что же это за книги, названные самим поэтом? «Ундина» (раннее детство), Гауф-Лихтенштейн (отрочество), Ростан (ранняя юность); «позже и ныне: Гейне — Гете — Гельдер-лин; русские прозаики — Лесков и Аксаков; русские поэты—Державин и Некрасов; из современников — Пастернак. Названы также Ромен Роллан и Райнер Мария Рильке. И далее — «наилюбимейшие стихи в детстве — пушкинское «К морю» и лермонтовский «Жаркий ключ» («Свидание»). Дважды «Лесной царь» и «Erlkonig»>. Пушкинских «Цы. ган» с 7 лет по нынешний день — до старости. «Евгения Онегина» не любила никогда. Любимые книги в мире — те, с которыми сожгут: «Нибелунги», «Илиада», «Слово о полку Игореве».

К этой пестроте имен можно было бы добавить юношеское увлечение «наполеоновской легендой», образами античной мифологии, пристрастие к немецким романтикам вообще и еще раз Пушкина—в более широком объеме. Заняли свое место в ряду этих порою противоречивых предпочтений и вечный образ Дон-Жуана, и Байрон, и легенды западного средневековья, и галантная Франция XVIII века, и Казано-ва, и театральная Италия времен Гоцци—Гольдони. Но тут же в непосредственном соседстве, а иногда и в причудливом переплетении, образы русской народной сказки, цыганская песня, городской «жестокий» романс и русские разбойные песни, пословицы, скороговорки, даже лихая острословная частушка.

Все это в той или иной мере отражено в книгах «Версты» (стихи 1916—1920 гг.). Но даже в этих ранних стихах Марины Цветаевой нельзя не заметить, что и в своей книжной отвлеченности и несколько наивной романтической восторженности — это произведения подлинного мастера русского поэтического слова. Яркость и необычность метафор, меткость и выразительность эпитета, разнообразие и гибкость интонаций, богатство ритмики — таков самобытный почерк молодой Цветаевой.

Все внимание поэта обращено в эти годы к быстро меняющимся приметам душевного состояния, к многоголосию жизни и, в конце концов, к себе самой как воплощению всей полноты земного бытия:

Кто создан из камня, кто создан из глины, —

А я серебрюсь и сверкаю!

Мне дело — измена, мне имя — Марина,

Я — бренная пена морская.

...Дробясь о гранитные ваши колена,

Я с каждой волной — воскресаю!

Да здравствует пена — веселая пена

— Высокая пена морская!

(«.Кто создан из камня, кто создан из глины...»)

И если проходят в стихах, как цветные тени в волшебном фонаре, Дон-Жуан в московской вьюге, юные генералы 1812 года, бабушка-полька, Стенька Разин — «бешеный атаман», сгубивший княжну-персиянку, а с ней и свою жаркую душу, — то все это та же Марина в различных обликах порывистого, строптивого, наперекор всему, поистине безудержного романтизма. Вся она — утверждение и воплощение страсти, молодости. И если порой на это стихийное жизнелюбие, как вечерний сумрак, наплывают мысли о неизбежном земном конце, то и смерть выглядит как отголосок, как эхо все того же, не исчерпанного до дна бытия.

Сила ее стихов — не в зрительных образах, а в завораживающем потоке все время меняющихся, гибких, вовлекающих в себя ритмов. То торжественно-приподнятые, то разговорно-бытовые, то песенно-распевные, то задорно-лукавые, то иронически-насмешливые, они в своем интонационном богатстве мастерски передают переливы гибкой, выразительной, емкой и меткой русской речи.

Не у многих русских поэтов, современников Марины Цветаевой, найдется такое умение пользоваться ритмическими возможностями традиционно-классического стиха. Звуковое многообразие ее поэзии не заботится о гладком благозвучии, и гибкость ее интонационного строя находится в полной зависимости от ритма ее переживаний.

И поэтому стихи ее всегда чуткий сейсмограф сердца, мысли, любого волнения, владеющего поэтом:

Всей бессонницей я тебя люблю,

Всей бессонницей я тебе внемлю

— О ту пору, как по всему Кремлю

Просыпаются звонари.

Но моя река — да с твоей рекой,

Но моя рука — да с твоей рукой

Не сойдутся. Радость моя, доколь

Не догонит заря — зари.

(«У меня в Москве — купола горят...)

А на каком стремительном ритме конской скачки построена «Цыганская свадьба»! В какой виолончельной плавности льются в другом стихотворении тех лет любовные признания, и как быстро сменяются они лукавой, озорной скороговоркой:

Кабы нас с тобой — да судьба свела —

Ох, веселые пошли бы по земле дела!

Не один бы нам поклонился град,

Ох, мой родный, мой природный, мой безродный брат!

(«Кабы нас с тобой — да судьба свела...»)

Можно было бы привести немало примеров искусного применения ритмических замедлений, ускорений, перебоев на неизменно стойкой метрической основе, но все это становится очевидным и в процессе самого чтения, или, лучше сказать, вслушивания в стихотворную ткань. Однако вся эта изощренность звуковых построений не является чисто внешним приемом. О чем бы ни писала Марина Цветаева — об отвлеченном или глубоко личном — ее стихи всегда вызваны к жизни реально существующими обстоятельствами, подлинным внутренним волнением. Правда чувства и честность слова — вот для нее высший завет искусства:

Конечно, если говорить о самом содержании ее стихов молодого периода, в них немало найдется рецидивов прежних чисто литературных увлечений, образов, взятых из религиозного обихода, традиционных представлений о «поэтичности». Но все это преодолевается, оттесняется на второй план стремлением идти нехожеными путями, быть «непохожей на всех», быть «огнепоклонницей» и «язычницей», ни в чем не отступая от своего строптивого характера и своих романтических представлений о «высокой» поэзии.

Ноши не будет у этих плеч,

Кроме божественной ноши — Мира!

Нежную руку кладу на меч:

На лебединую шею Лиры.

(«Доблесть и девственность! Сей союз...»}

Свойственная творчеству Цветаевой торжественность, праздничность, мелодичность сменяются бытовыми, разговорными речениями, распевным или ироиколирическим движением стиха. Несмотря на то, что в поэзии Цветаевой есть немало упоминаний о бренности всего земного и мыслей о собственном конце, общая тональность ее — мажорная, даже праздничная, и меньше всего в ней пассивной элегичности.

В общем, это непрерывное объяснение в любви по самым различным поводам, любви к миру, выражаемой требовательно, страстно, иногда и с дерзостью гордого вызова.

Стихи часто группируются в циклы, где первоначальный замысел дает немало приобретающих самостоятельность отростков. Так, есть циклы «Стихи о Москве», «Бессонница», «Стенька Разин», «Стихи к Сонечке», «Стихи к Блоку», «Ахматовой» и др. Если обратиться к бло-ковскому циклу — это тоже страстный монолог влюбленности, хотя видела Цветаева поэта лишь издали, не обменялась с ним ни единым словом. Для нее Блок — символический образ Поэзии. И хотя разговор ведется на «ты», по всем щедро рассыпанным эпитетам («нежный призрак», «рыцарь без укоризны», «свежий лебедь», «бесстрастный», «праведник», «свете тихий» и т. д.), видно, что Блок для Цветаевой не реально существующий поэт, несущий сложный и беспокойный мир в своей душе, а бесплотный призрак, созданный романтически взвихренным воображением.

Это очень типично для Марины Цветаевой — все своевольно и властно подчинять собственной мечте. Так же в цикле «Ахматовой», где разговор тоже идет на «ты», хотя и не было личного общения. И столь же необычны, даже странны авторские определения: «шальное исчадие ночи белой», «одна, как луна на небе», «я — острожник, ты — конвойный» и др. И вместе с тем горделивое утверждение: «Мы коронованы тем, что одну с тобой // Мы землю топчем, что небо над нами — то же!»

Они встретились только в июне 1941 года, обе уже многое пережившие, окончательно утвердившие себя в своей творческой зрелости и жизненном опыте. По свидетельству мемуаристки Н. Ильиной (см. ее очерк «Анна Ахматова в последние годы ее жизни» в февральском номере журнала «Октябрь» за 1977 год), встреча прошла в длительной беседе. О содержании этой беседы нет никаких сведений. Трудно себе представить, что она проходила в полном понимании друг друга, — слишком уж различны по своим творческим устремлениям и по характеру были эти два поэта. У мемуаристки, впрочем, сложилось впечатление, что Ахматова отнеслась тогда к своей гостье весьма сдержанно. Во всяком случае, вспоминая в 1963 году об этой встрече, она заметила, что у ранней Цветаевой было много безвкусицы: «Любила Ростана... безвкусица во многом. А сумела стать большим поэтом!» Этим кратким откликом Н. Ильина поделилась с дочерью поэта, Ариадной Сергеевной Эфрон. И получила от нее письмо, в котором были следующие строки: О «безвкусице» ранней Цветаевой: безвкусицы не было, было всегда (у Марины Цветаевой!) — «с этой безмерностью в мире мер» Марина Цветаева была безмерна, Анна Ахматова— гармонична; отсюда разница их (творческого) отношения друг к другу. Безмерность одной принимала (и любила) гармоничность другой, ну а гармоничность не способна воспринимать безмерность; это ведь немножко не comme il fait с точки зрения гармонии».

Из широкого охвата лирических тем, где все, как к единому центру, сходится к любви — в различных оттенках этого своенравного чувства, — надо выделить то, что для Марины Цветаевой в этот период ее жизни остается самым основным, глубинным, определяющим все остальное. Она — поэт русского национального начала.

Древняя Русь предстает в стихах молодой Цветаевой как стихия буйства, своеволия, безудержного разгула души. Возникает образ женщины, преданной бунтарству, самовластно отдающейся на волю из-под тяготевшего над нею векового гнета. Любовь ее своевольна, не терпит никаких преград, полна дерзости и силы. Она — то стрельчиха замоскворецких бунтов, то ворожея-книжница, то странница дальних дорог, то участница разбойных ватаг, то чуть ли не боярыня Морозова. Ее Русь поет, причитает, пляшет, богомольствует и кощунствует во всю ширь русской неуемной натуры.

Подводя итоги тому, что было создано до эмиграции, то есть до тридцатилетного возраста, можно представить образ вполне сложившегося, сильного, наделенного яркой индивидуальностью поэта, глубоко русского по природе своей, по близости к песенной и речевой народной культуре. Именно это национальное качество редкостного таланта дало Цветаевой возможность и в период начального творческого роста создать ряд прекрасных, навсегда оставшихся в отечественной поэзии стихотворений. В это время определились и некоторые стилистические навыки, потребовавшие в дальнейшем усложнения и развития: особая забота о ритмическом своеобразии, естественное возникновение циклов, из которых рождалась потом сложная композиция прозы и вообще произведений широкого обобщающего плана. К раннему периоду относятся и опыты драматургии: шесть романтических пьес («Метель», «Приключение», «Феникс» и др.) и весьма сложная по сюжету поэма-сказка «Царь-девица» — повествование, до предела насыщенное прихотливыми приемами народного частушечного и прибауточного сказа.

Свое тридцатилетие Марина Цветаева встретила в полной зрелости и расцвете творческих сил, и — кто знает? — живи она в нормальной обстановке развития и роста советской литературы, ей, возможно, удалось бы преодолеть идейную ограниченность, дать еще большие и бесспорные поэтические ценности.

Но судьба сложилась иначе. Покинув родину, она обрекла себя на беспросветное и нищее существование в эмигрантской среде, очень скоро понявшей, что Марина Цветаева для нее не только инородное, но и враждебное явление. С этих пор она, заявлявшая прежде, что «политика ее никак не интересует», становится яростной обличительницей эмигрантской духовной опустошенности, выхолощенное™, пустословия и вообще буржуазного мещанства духа и быта.

«Fecit indignatio versum» — «Негодование рождает стих», — сказано Ювеналом («Сатиры», 1, 79), и эти слова полностью применимы к многим стихам Марины Цветаевой зарубежного периода. Все творчество этих страшных для нее лет проникнуто чувствами гнева, презрения, убийственной иронией, с которой она клеймит эмигрантский мир. В зависимости от этого резко меняется и весь стилистический характер поэтической речи. Внутренняя взволнованность так велика, что переплескивается за границы четверостиший, оканчивая фразу в неожиданном месте, подчиняя ее пульсирующему, вспыхивающему или внезапно обрывающемуся ритму. Эмоциональный взрыв усиливается инструментовкой стиха, перекличкой соседствующих по звучанию или по синонимическому родству слов, словесная сеть слагается часто)в такие изощренные узоры, что понимание основного замысла дается далеко не сразу. Но Цветаева сама теперь настаивает на том, что стих не должен быть слишком облегченным. Сейчас она решительно стоит за усложненную структуру поэтического языка. «Что есть чтение, как не разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, пределами слов... Чтение — прежде всего сотворчество» («Поэт о критике», 1926). Отказывается она и от условности стихотворной формы, близкой к общепонятным канонам, от музыкальности стиха, от «льющейся» речи: «Я не верю стихам, которые льются. Рвутся — да!» Смелое, порывистое дробление фразы на отдельные смысловые куски ради почти телеграфной сжатости, когда опускается все понятное само собой и остаются только самые необходимые акценты мысли, — становится особой приметой ее стиля, новаторского и неповторимого, ибо он не отвлеченно-словесное изобретательство, а органическое выявление в слове буйного, стремительного, взволнованного состояния души. Так выражал себя в условиях тягостного быта и сложного психического состояния ее протестующий, упорно отстаивающий собственное «я» дух. Иначе Цветаева писать бы и не могла — настолько сложной, склонной к парадоксам была ее творческая природа. Порывистый и и прерывистый характер речи необычен уже потому, что он отражает душевное состояние поэта со стремительной непосредственностью переживаемой минуты. Даже в печатной строке стихи Цветаевой кажутся еще не остывшими от породившего их внутреннего жара. Отсюда их как бы задыхающаяся отрывистость, дробление фраз на краткие, взрывчатые эмоциональные куски и непрерывный поток неожиданных, но вместе с тем и убедительных ассоциаций.

Прямая наследница традиционного мелодического и даже распевного строя, Цветаева решительно отказывается от всякой мелодики, предпочитая ей афористическую сжатость нервной, как бы стихийно рождающейся речи, лишь условно подчиненной разбивке строфы. И при этом широко пользуется приемом звуковых повторов и щедрых аллитераций, не говоря уже о свежей, неожиданной рифмовке, или, лучше сказать, системе концевых звучаний.

Взволнованно и зло звучат инвенктивы Марины Цветаевой, направленные против духовного оскудения и пошлости окружающей ее обывательской среды. Вот обычная картина парижских буден в вагоне метро: деловая толпа, где каждый уткнулся в развернутый лист газеты.

Кто — чтец? Старик? Атлет? Солдат?

— Ни черт, ни лиц, Ни лет.

Скелет — раз нет Лица: газетный лист!

...Что для таких-господ —

Закат или рассвет?

Глотатели пустот, Читатели газет!

(«Читатели газет)

Поразительной силой ядовитого сарказма пронизаны ее ода «Хвала богатым» (1922), «Ода пешему ходу» (1931—1933) и многие другие стихи воинственно-обличительного характера.

Есть и произведения личного, лирического плана, но и в них проступает тот же яростный протест против мещанско-буржуазного благополучия. Даже рассказ о собственной судьбе оборачивается горьким, а порою и гневным упреком сытым, самодовольным хозяевам жизни. Так в небольшом цикле «Заводские», так и в триптихе «Поэт», в «Поэме Заставы» и во многом другом.

Назад || Далее