We are all mad here: норма и сумасшествие в литературе разных культур анализ 1-2 текстов на выбор (Сочинение на свободную тему)

Большую часть исторического времени темы безумия и сумасшествия были не самыми часто встречающимися в традиционной или массовой культуре. Точнее говоря, герои-безумцы в основном выступали в качестве контрпримера и собирательного образа порочных, «не таких, как у всех» черт. Безумие = опасность, непредсказуемость, неизвестность. Норма = спокойствие, уверенность. Каждый из нас, сталкиваясь с девиантным поведением или «особым» видением мира в первую очередь испытывает отторжение от носителя этих качеств, порицает или избегает его. Но действительно ли безумие — порок, а норма - благодетель? Или это лишь одна из возможных вариаций призм, через которые человек познает и транслирует мир? В этом эссе на примере фильмографии Ларса Фон Триера, полотнах Френсиса Бэкона и free jazz’a 1950-1960-х годов я хотела бы рассмотреть, как эстетизация отвратительного и непривычного способствует переоценке «нормальных» культурных ценностей и расширению поля эмоционального влияния на зрителя.

В привычном понимании тема безумия неразрывно связана с клиническими психиатрическими заболеваниями.

Например, шизофрения, ОКР, биполярное расстройство и так далее. Ларс Фон Триер, будучи сам болен, исследует эту тему в своих фильмах. К примеру, в фильме «Дом, который построил Джек», главный герой — серийный убийца, одержимый идеей построить идеальное жилище. Пробуя снова и снова создать макет дома, он терпит неудачи и наконец, в финале фильма, находит идеальное для себя решение: он строит дом из тел убитых им до этого людей, создавая метафорический проход в ад. На протяжении трёх часов зритель наблюдает кадры убийств, расчленения и так далее: режиссёр намеренно помещает его в смоделированную среду, кардинально противоположную нашему пониманию «нормальной», с которой практически невозможно встретиться в реальной жизни, чтобы, буквально, заставить ощутить то, что не должно быть ощущено в привычном мире. По мнению Ларса, «Фильм должен быть как камень в ботинке», он должен быть иглой в подушке, постоянно напоминающей человеку о разных сторонах личности, от которых каждый из нас намеренно бежит. Эстетизируя насилие, наготу, жестокость, он создает персонажей, твердо убежденных, что их призма — единственно чёткая, правильная, особенная, забывая о мнении зрителя: ему не важно, согласится он с ним или нет, главное — идея автора, его автобиографическое высказывание пусть даже «безумное». Отрицая «чуткость», осторожность традиционного кинематографа, он воспевает идею первозданного безумия как такового, доводя конфликт этического и эстетического до крайней степени и отрицая «бесхребетную» нормальность, гладящую зрителя по голове. «Искусство должно резать жилы, выжигать глаза, пережимать сонную артерию и стирать кожу на асфальте».

Продолжая тему эстетизации безумия, нормы и сумасшествия, я хотела бы обратиться к художнику Фрэнсису Бэкону, который, как и Ларс Фон Триер, изображал «сумасшедшие» с точки зрения обывателя картины, обращаясь к конфликту нравственного и эстетического. Будучи психически травмированным после войны, он видел целью своего искусства напоминать об уязвимости, хрупкости той самой привычной «нормальности» человека: как физической, так и ментальной. Однако, в отличие от Триера, Бэкон делал акцент на чувственности, незащищенности и ранимости, что в привычном понимании абсолютно противопоставлено сумасшествию. На полотнах Фрэнсиса Бэкона мы встречаем деформированные, вскрытые тела, лица, искаженные гримасами боли и/или страха, отчаяние, потерянность, ужас. «Сумасшедшие» сюжеты его полотен, скорее напоминающие рисунки психически больных людей, буквально «атакуют» нервную систему людей, заставляя нейроны формировать новые пути восприятия искусства и понятия телесности: за счет безумности (= непривычности) изображаемого у зрителя возникает ощущение непосредственного участия, задевающее чувства, совесть, всё живое в в нём. Цель такого безумия в искусстве Бэкона — разбить розовые очки и показать бесчеловечную природу зла, без масок и грима, такой, какой он сам увидел ее во время войны. Через призму отстранения реальности, вывода ее на уровень, который обыватель привык избегать, он шоковой встряской заставляет человека выйти из состояния отстраненности и вовлечься (пусть даже против своей воли) в боль, безобразие и страх других. Фрэнсиса Бэкона можно назвать одним из часто цитируемых авторов, работающих с эстетикой безобразного и непринимаемого: его образы встречаются в сериале Твин Пикс и фильмах Дэвида Линча, что опять же говорит об актуальности развития этой темы и необходимости вывода ее на более широкую аудиторию.

С другой стороны, уходя от понятия телесности и отвратительного, тему безумия можно рассмотреть через призму музыкальных произведений. Будучи так же, как и фильмы, и полотна, расположены на отшибе поля «популярного» искусства, такая музыка знакома достаточно узкому кругу слушателей. Исходя из привычных понятий о красивой и понятной музыке, можно понять, почему так происходит. Вспоминая что-то из free jazz’а, к примеру, «Rumblin’» Орнетта Коулмана или его же «Lonely Woman» из альбома «A Collective Improvisation» мы слышим практически полную импровизацию, порой не ритмичную, не гармоничную и постоянно сбивающуюся. В общем и целом ее можно охарактеризовать как «сумасшедшую» и «безумную» (=непривычную и непредсказуемую) без отсылки к психическим заболеваниям в отличие от предыдущих двух примеров. Человеческий мозг, уже имея определенные нейронные связи и слушательский опыт, не может предупредить следующий аккорд или даже ноту, что вызывает неприятные ощущения и состояние подвешенности. Но при этом, как и в предыдущих двух примерах, такой новый опыт расширяет границы привычных интересов, знакомых паттернов поведения и заставляет уйти с протоптанной дорожки в сторону экспериментального поля. Эстетизация непривычного (в данном случае сложно сказать отвратительного), пусть порой и насильна, но все равно полезна в рамках мировой и межкультурной истории искусства в целом: конкретно благодаря экспериментам в области музыки и звука джаза в 1950-1960 сейчас мы имеем разнообразие подвидов жанра ритм-энд-блюз, бибоп, фьюжн, фанк и так далее. Таким образом, кажущееся сумасшедшим, далеким от нормы искусство сейчас может стать началом новых витков развития в будущем.

Делая вывод о конфликте нормы и сумасшествия в культуре, а также роли эстетизации безумия, можно сказать, что подобные пути использования техник, «атакующих» центральную нервную систему коктейлем из ужаса, безобразия и неприкрытого насилия, не всегда можно назвать этически-приемлемыми по отношению к зрителю, поскольку зачастую, закрывая глаза на его собственную волю, заставляют его испытывать приземленные, не скрытые иллюзиями эмоции, вовлекая в процесс сопереживания изображенному на полотне или экране. С другой стороны, такие практики не могут и не должны быть запрещены, поскольку нельзя оспаривать их превосходство над «нормальными» и привычными с точки зрения эффективности влияния: никакие другие кадры не сравнятся с отвратительными или «безумными» по силе действия на человека. Практическая ценность в отношении развития искусства тоже достаточно велика: именно переосмысление ранее отвергаемого заставляет мышление меняться, а ценности — переоцениваться.