Отражение и трансформация античных жанров в русской и европейской поэзии XVIII – XXI вв. на примере второй оды Сапфо «Богу равным кажется мне по счастью…» (О литературе)

Долгое время вся западная поэзия строилась (и в каком-то смысле до сих пор строится) на образцах античной литературы, одной из самых ярких представительниц которой является древнегреческая поэтесса Сапфо. Несмотря на то, что от неё сохранились лишь фрагменты и два полных стихотворения, она по праву стоит в ряду важнейших поэтов западной традиции — хотя бы из-за своего влияния на развитие любовной лирики. Так, отголоски её поэзии прослеживаются в русской литературе сквозь века — как отмечает Свиясов в своей монографии “Сафо и русская любовная поэзия XVIII- нач.

XX вв. ”, на данный момент известен 51 перевод или переложение её второй оды на русском языке — сопоставимо с число переводов “Exegi monumentum” Горация.

Но что так привлекало русских поэтов в творчестве поэтессы с Лесбоса? Если обратиться к самому тексту по подстрочнику М. Гаспарова, то прежде всего бросается в глаза открытие, сделанное Сапфо — она первая описала “язык тела” при сильных любовных переживаниях. Ее почти “физиологические” перечислениях признаков ревности и страсти при полном отсутствии рефлексии и метаязыка выделяют ее творчество из ряда как и современных ей поэтов, так и всех последующих, кто пытался переводить её оду. Это же видно и из различий, которые проявляются при сопоставлении оригинала и множества переводов на русском языке.

Обратимся к одному из более ранних переложений, сделанному Державиным в 1797 году (хотя первые наброски относятся к 1770-м). Сразу стоит сказать, что Державин не стал сохранять размер оригинала (“сапфическую строфу”), сделал стихотворение рифмованным, а также сократил общий объем на 5 строчек, убирая ряд деталей. Тем не менее, первое четверостишие довольно точно передает смысл и отдельные слова, если слегка их перефразирует — хотя поэт и опускает местоимение “мне”, которое придает субъективную окраску оригиналу. “Огонь”, который “пробегает под кожей” (как отмечает филолог

С. А. Карпухин, одно из двух выражений, не имеющее аналогов у Гомера), заменяется у Державина молнией. Однако самое сильное изменение претерпевает концовка. Во-первых, у поэта отсутствует местоименное прилагательное женского рода “всю”, которое в оригинале ясно указывает на то, что стихотворение написано от женского лица. Это делает державинский вариант текстуально “гендерно-нейтральным”, хотя по факту можно предположить “мужской взгляд”, поэтому сложно сказать, сохраняется ли любовный треугольник “героиня-её возлюбленная-мужчина”. Во-вторых, если у Сапфо ода оканчивается стоическим “Но всё нужно вытерпеть…”, то лирический герой Державина “умирает”, как “злак упадший” – то есть его побеждает страсть, которой сопротивляется героиня Сапфо.

Теперь рассмотрим переложение В. Жуковского, озаглавленное им “Сафина ода” (1806 г. ). Если говорить в целом о тексте, то он является очень вольным переводом оригинала. Самое разительное отличие – добавление слов, обозначающих эмоции (волнение, скорбь, наслаждение, тоска), то есть появление рефлексии над “телесными” выражениями любви. Это, а также многочисленные восклицания и формулировки сентиментального характера “огнем желания”, “в очах померкнул свет” указывают на переосмысление стихотворения Сапфо в романтической традиции.

В отличие от перевода Державина здесь можно сказать, что, судя по страдательным причастиям женского рода (“утомлена”, “лишена”), стихотворение написано от лица женщины. Однако Жуковский делает объектом страсти героини не женщину, а мужчину (об этом говорит числительное мужского рода в значении местоимения “одним тобой”), поэтому любовный треугольник становится “героиня-её возлюбленный-мужчина, к которому он ревнуется”. Последняя строчка же “И жизни лишена!” наоборот как бы отзывается на державинское “Упадший, вяну, умираю”, то есть можно предположить, что Жуковский продолжает уже существующую переводческую традицию.

Наконец возьмем перевод Вячеслава Иванова, которому он дал заглавие “Любовь”. Как писал сам Иванов, он старался максимально точно передать на русском стихотворение Сапфо со смысловой точки зрения, при этом не теряя в образности — более того, он добавил несколько новых деталей, которые как бы продолжают образный ряд, выстроенный поэтессой — так, например, героиня не просто “обливается потом”, а им покрыт её лоб; гул в ушах сопровождается слабостью ног. Отдельно стоит отметить, что автор дословно передал выражение “тонкий пламень”, которое либо изменялось, либо вовсе опускалось другими поэтами (хотя он пробегает не под кожей, а по жилам, как у Державина). И всё же влияние предшествующих переводов на текст Иванова довольно сильно. Три раза повторяется слово “уста”, которым Державин заменил “голос”, употребленное Сапфо. Более того, Иванов дает собственную интерпретацию слов “голос” и “смех” из оригинала, объединяя их в “лепет”, что с точки зрения оригинального текста звучит немного пренебрежительно, но, с другой стороны, вписывается в историческую интерпретацию, если считать стихотворение посвящением одной из учениц Сапфо, по возрасту бывшей младше поэтессы. Можно также предположить, что последние две строки — “Шаг один — и я, бездыханным телом, / Сникну на землю” навеяны державинским образом вянущего злака, так как у Сапфо падение выводится лишь логически из предобморочного состояния героини (на это указывает сравнение “зеленее травы”), но само оно не описано, потому что героине в итоге удается совладать с собой. К слову, автор не включает последнюю 17-ю строку в текст, которая также отсутствует у других переводчиков, но дает её в примечаниях. Тем не менее, из всех трех рассмотренных переводов текст Иванова можно назвать наиболее близким к академическому переводу Гаспарова именно со смысловой точки зрения — этому способствовало то, что автор отказался от попыток сделать стихотворение рифмованным и часто жертвовал точной передачей слова ради “верности истолкования”, как он выразился в комментариях. Также стоит отметить, что Вяч. Иванов сохранил любовный треугольник между героиней (местоимение “вся” в четвертой строфе), девушкой и мужчиной, к которому она её ревнует.

Итак, сложно переоценить значение Сапфо для развития мировой и в том числе русской поэзии. То, как часто одни только русские поэты обращались к её творчеству, показывает, как крепко её имя было связано с любовной лирикой. Однако ни об одном из рассмотренных выше переводов нельзя сказать, чтобы он точно передавал как смысл, так и содержания античной оды, и в России Сапфо больше известна благодаря интерпретациям своих переводчиков, нежели своему оригинальному творчеству. Возможно, то, как мало известно о самой поэтессе и как мало сохранилось её произведений, подталкивает каждое новое поколение поэтов делать упор на разные аспекты её лирики и заново создавать свой собственный миф о “десятой музе” Лесбоса Сапфо.